Obeid Khan
Конструктор усилителей, убийственный гитарист и создатель Khan PAK
Ди.Джей. Фей
Frets with DJ Fey
Июнь 2024
перевод с английского
Обéйд Хан, основатель компании Khan Audio, с 1991 года занимается разработкой высококачественного звукового оборудования. Он стоял у истоков возрождения Ampeg в и участвовал в создании усилителей Crate серии Vintage Club для St. Louis Music, а также линейки усилителей Reason. Кроме того, он сыграл ключевую роль в возрождении брэнда Magnatone. На протяжении всей своей карьеры разработчика гитарных усилителей, Обейд всегда уделял особое внимание качеству звучания в процессе звукозаписи. Его любовь к музыке и хорошему звуку получила воплощение в создании компании Khan Audio. По словам Обейда, в своих разработках он всегда стремится к тому, чтобы звучание соответствовало ожиданиям исполнителя. Его юность прошла в попытках починить свои собственные усилители. Позже он играл на гитаре в метал-группах, а также выступал в составе Sinister Dane. И это очень интересная история. Следите за ней и за моей беседой с Обейдом.
Это Frets with D.J. Fey. Никаких уроков и разборов техники игры – только беседы с людьми, которые играют на гитаре. Оставайтесь с нами.
Обейд, спасибо, что уделили нам время.
Спасибо за приглашение.
Я же правильно произношу "Обейд", да?
Обэд, ОбЭд,
Да, хорошо.
То есть, если хотите сказать так, как звучит имя на самом деле, произносится оно как "ОбЭд".
С ударением на второй слог?
Да, долгий звук э, а первый слог произносится более протяжно. Но никто не называет меня "ОбЭд". Все зовут просто "Обейд", к чему я привык. Это американизированная версия. Просто забавная история. Обэд – сокращение от Обадия.
О! библейское имя.
Библейское. То есть полная форма – Обедулла, что значит – "раб божий". Наверно, это греческое имя или типа того… а может персидское.
Не возражаете, если я возьму этот Jazzmaster?
Конечно, не возражаю. И сразу предупрежу, что он сейчас не настроен. Но ведь главное – фразировка, верно? Можно сыграть миллион нот, можно делать то и это, но главное – это мелодия.
Во вступлении к этим выпускам я подчёркиваю, что подкаст не является обучающим. Это не то место, где мы разбираем уроки игры на гитаре или технику. В основном они посвящены истории гостя. Но мы часто затрагиваем тему оборудования, и мне нравится о нём говорить. Мне всегда интересно узнать, какие инструменты – гитары, усилители, педали – использует тот или иной человек. Вы не только отличный гитарист, но и разработчик усилителей и оборудования, которое создаёт хороший звук, и вы заслужили признание многих музыкантов.
О, спасибо, дружище.
Я хотел бы поговорить об усилителях, но сначала расскажите, как давно вы живёте в Сент-Луисе?
О, в Сент-Луисе… Мы переехали сюда, наверное, когда я пошёл в восьмой класс. Это было в '80-м… нет, в '79-м. Точно не помню. Мы приехали в Штаты в 1976 году [семья Обейда родом из Пакистана – прим. переводчика]. Да, тогда я учился в шестом классе, значит, в '76-м. А сюда мы переехали, наверное, в '78-м, когда я пошёл в восьмой класс. Знаете, сперва мы жили Форт-Уэйне. Там был магазин Kiss Records [магазин виниловых пластинок – прим. переводчика] с фотографиями. Да, конечно, с фотографиями Джина Симмонса в его гриме. Мы слушали эту музыку, и это было моё первое знакомство с рок-н-роллом, с американским рок-н-роллом, в частности. До 1976 года я не так уж много его слышал. Так что, я как бы впитывал в себя американскую музыку и культуру одновременно. Так что это было в Сент-Луисе, наверное, в 1978 году. Я учился в восьмом классе и учился играть у ребят с нашей улицы. Потом появились пластинки Pink Floyd, Grand Illusion группы Styx, Double Live Gonzo! Теда Ньюджента, и тому подобное. В те годы я слушал много музыки и много играл на гитаре. Мы росли на Хендриксе, Джонни Винтере, Эрике Клэптоне, альбоме Bluesbreakers. Я дружил с ребятами, которые были помешаны на блюзе. Мы были фанатами блюза. А ещё я дружил с ребятами, которые увлекались хэви-металом. Так что я немного разбирался в обоих направлениях: Альберт Кинг, Би Би Кинг, Фредди Кинг – все три короля. Да, все эти тяжёлые блюзовые риффы, вибрато. Так что я просто рос и играл.
Да, здорово было познакомиться со всем этим в таком возрасте.
Я впитывал всё как губка. Каждую крупицу американской культуры и музыки. У меня был Gibson SG Junior с одним звукоснимателем, а также Fender Champ, блэкфейс. Это что касается настоящих инструментов. А до этого у меня была какая-то дешёвая гитара. И, кажется, я подключал четвертьдюймовый джек к линейному входу кассетного магнитофона. Помните такие маленькие, странные на вид, дешёвые магнитофоны с одним разъёмом? Это был мой первый "усилитель". Я нажимал кнопку записи, и звук воспроизводился через него. Так было до того, как у меня появились Champ и SG Jr.
Да, у меня было несколько довольно дешёвых гитар. Одну из них мне отдал двоюродный брат, а потом я начал покупать гитары сам. У меня были неплохие гитары, но насколько я понимаю, любовь к электронике у вас появилась, когда ваши первые усилители нуждались в ремонте. Вместо того чтобы нести их в мастерскую, вы чинили их сами. Я правильно понимаю?
Примерно так. Знаете, 14-летние подростки не могут чинить технику, если не разбираются в ней. А я разбирался достаточно, чтобы пару раз получить удар током от Champ'а. Но к счастью, мой отец был инженером по электронике и механике. Он специализировался на системах отопления и охлаждения, в частности в кондиционерах. Он устанавливал их повсюду, в том числе на автобусах в Карачи. Это были большие автобусы, знаете, такие, где люди торчат из окон, а на бортах нарисованы всякие безумные картинки. Он ремонтировал их и устанавливал системы кондиционирования. У него была собственная компания. Я помню, что в нашей семье часто рассказывали об этом. В общем, он помогал мне с Marshall и Fender, которые были довольно надёжными. Но свой первый Marshall я купил, не имея ни малейшего представления о том, что делаю. Я купил его в по объявлению за 200 долларов. Да, и мама отвезла меня куда-то в Хаус-Спрингс или типа того, чтобы я его забрал. Его кабинет был меньше, чем обычный Marshall'овский, и я подумал: "Что за фигня, чувак…" Я не понимал, в чём фишка, ведь он меньше, чем стандартный 100-ваттный кабинет 4×12". Позже я купил другой аппарат, но так и не понял, почему тот был меньше [похоже это был Marshall 2038, 4×10" – прим. переводчика].
Я долго им пользовался – у меня был усилитель Marshall c маленьким кабинетом на 4 динамика. Как оказалось, это был 50-ваттный Plexi. Тогда я и понятия не имел что это. Это просто был ещё один усилитель, и всё. На самом деле это был мой первый Marshall. Отец нарисовал мне схему и сказал: "Смотри, Обэд, вот твой усилитель". Я ответил: "Да". Он сказал: "Смотри Обэд, вот во что ты играешь на гитаре, хочешь разобраться как это работает". Он нарисовал схему. У меня до сих пор есть этот листок – большой, на миллиметровой бумаге. На нём написано: "Гитарный усилитель Обэда". Это схема 50-ваттного Marshall.
Вы его вставили в рамку?
Нет, это просто потрёпанный листок бумаги. Он лежит у меня в подвале. Если бы я был чуть более организованным, я бы его куда-нибудь вставил. Но у меня дома полный бардак.
Всё равно здорово, что он у вас сохранился.
Да, у меня он до сих у меня. Знаете, папа всегда был готов помочь. И тогда я начал учиться поддерживать усилители в рабочем состоянии, доводить их до ума. Хотя я это осознал только в колледже. Я почувствовал, что могу вникнуть в суть, что-то подправить, собрать, настроить схему. Это пришло позже.
Вижу, что научились. В конце восьмидесятых у группы Sinister Dane было много поклонников. Я знаю, что у группы было несколько составов, но вы были в самом первом.
Если вам понравился этот материал и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной справа.
Ага. Я бы не сказал, что в самом первом, у них было несколько гитаристов. Гитарист в этой группе был как бы "на подхвате". До меня там играл Кирби Келли, и он был отличным гитаристом. Он до сих пор играет в где-то Остине, штат Техас, но тогда это не совсем соответствовало его стилю. Я играл в школьных и студенческих метал-группах. Я тогда пытался перенять стиль Эдди Ван Халена, Ингви Мальмстина и все эти технические штучки, которые были популярны в восьмидесятые. Так что Sinister Dane были чем-то типа такого: энергичная музыка, что-то вроде панк-ска-регги, и думаю, в ней был элемент безумного рок-гитарного звучания. Я переходил от ритм-чёса на чистом звуке, к тяжёлым дж-дж-дж риффам. И это сработало. Было здорово.
Я бы сказал, что их звучание было чем-то средним между Funkadelic, Bad Brains или чем-то в этом роде.
Это было определённо другое звучание, другой подход к сочинению песен. Знаете, оно было немного, не знаю как сказать, угловатым, рваным, но это был просто другой подход к песне и мелодии и к тому, как их сочетать. Всё это, привлекло внимание многих в Сент-Луисе и за его пределами. В то время я работал в West End Music. Именно там зародилось много важных моментов, связанных с усилителями. Помню, как мы с Кейси Саттоном ходили в St.Louis Music. Я познакомился со многими ребятами через Silver Strings. я работал у Эда [Эд Силиг – владелец местного магазина винтажных музыкальных инструментов Silver Strings Music & Repair – прим. переводчика], стоял за прилавком, и там познакомился со всеми местными музыкантами. В этом магазине тусовались все музыканты города. Это было такое место притяжения – туда приходили не только за инструментами, но и просто пообщаться. Там я познакомился со Скипом Гейзом из D&D – он занимался ремонтом инструментов [D&D Music – магазин музыкальных инструментов в Грэнит-Сити, Иллинойс, входящим в агломерацию Сент-Луиса – прим. переводчика]. Вообще там собиралась вся местная сцена. Вот так я со всеми и познакомился. Не знаю, я немного ушёл в сторону… но это как раз подводит к тому, о чём я хотел сказать – всё это в итоге связано с Sinister Dane.
Именно там я познакомился с ребятами из этой музыкальной тусовки. А потом Кейси открыл свой магазин West End Music. Я держал там небольшую электронную мастерскую и занимался модификациями. Мы купили усилитель в St. Louis Music. Поехали туда, и я приобрёл Traynor всего за 25 долларов. Он валялся в куче хлама. Я забрал его в мастерскую. У него была металлическая крышка – откручиваешь четыре винта, снимаешь её, и вот всё шасси перед тобой как на ладони. Это стало моим первым "тестовым полигоном" – платформой, на которой я мог экспериментировать, переделывать схемы и добиваться нужного звучания. До этого я уже возился с шасси, которые отдал мне Эд из Silver Strings – например, со старыми шасси от Fender Super Reverb. В конце колледжа я немного их дорабатывал. Я даже собрал усилитель в деревянном корпусе с фанерной передней панелью. Sinister Dane какое-то время играли через него. Изначально это был усилитель мощности West End, основанный на том самом Traynor. Позже он превратился в полноценный комбо-усилитель. Мой отец помогал мне собирать корпуса – он работал в компании Intertherm [занимавшийся системами ОВК (микроклимата) для мобильных домов – прим. переводчика].
Ого. Я тоже работал в Intertherm, когда был совсем молодым.
Серьёзно? Может, вы знали моего отца?
Я был чертёжником. Это была моя первая постоянная работа. Intertherm занималась отоплением и кондиционированием воздуха.
На Морган-Форд. В какие годы вы там работали?
Я устроился туда сразу после школы. Это была стажировка – по сути, практика. на полставки оформителем технической документации: делал руководства по эксплуатации и инструкции по установке. Мне это очень нравилось. Тогда всё делалось вручную – кульманы, чертёжные доски, ты раскладывал листы, вычерчивал схемы. Так я и начинал. В конце первого лета начальник спросил, не хочу ли я перейти на полную ставку. Я согласился. Я тогда работал в районе Спринг-Авеню. Но на Морган-Форд у них тоже был офис.
Да, у них было несколько офисов, но это было в семидесятые.
Да, так и было, значит мы могли пересекаться. Мы пришли в компанию примерно в одно время.
А вы старше, чем я думал. Мой отец начал работать там в '80-м. Нет, в '78-м, когда мы переехали в Сент-Луис.
Я проработал там около четырёх лет.
Да он работал в одном офисе, а вы в другом. В любом случае интересное совпадение.
Интересное, да.
Так, в общем, началась вся история моего инженерного пути в области разработки. В Silver Strings тоже произошла важная история. Эд просил меня отвозить усилители Пончо. Вы знаете Пончо? Нет? Его настоящее имя – Уэйн Лихтенберг. Его все звали Пончо. Он до сих пор работает – в компании, которая занимается звуком и гитарным оборудованием Эда на Манчестер-Роуд.
Да, я видел этот магазин.
Вот именно. Пончо занимался звуком в Blueberry Hill [ресторан с ночным клубом The Duck Room – прим. переводчика] и в других местах. Отличный парень. Он работал в Tower Grove Music, недалеко от дома Эда. Я возил ему усилители, наблюдал, чем он занимается. Тогда я ещё многого не понимал, но постепенно начал разбираться. Потом я вернулся в колледж. А позже Эд дал мне два шасси, и я начал разбирать их, работать с трансформаторами, пытаться собрать из них что-то функционирующее. И ещё у меня был усилитель Mesa/Boogie – но это уже отдельная история.
Я купил новый Mesa/Boogie, когда заканчивал школу. В последствии я его продал, но это отдельная история. У меня осталась схема, и я подумал: попробую собрать такой же усилитель сам – посмотрим, заработает ли он вообще. Я его собрал. Это был мой последний год учёбы перед тем, как я стал стажёром и в итоге руководителем отдела в West End Music. Тогда же меня и познакомили с ребятами из Sinister Dane. Я играл с ними полтора-два года и использовал этот усилитель. Он у меня до сих пор есть – и он до сих пор работает. Я собрал его из трансформаторов от какого-то старого усилителя Peavey. В те времена доставать детали было непросто. Приходилось либо снимать их со старого оборудования, либо искать выходы на производителей вроде Sencore и Triad и другие компании, которые производили трансформаторы.
В те времена это было непросто. Или приходилось собирали усилители из старых запчастей, как Франкенштейна, а иногда что-то удавалось найти в Gateway Electronics. Жаль, что этот магазин закрылся.
Тот, что на Рок-Роуд… или я путаю?
Это был известный магазин электроники. Брюс… Понимаете, я вообще знаю всех этих чудаков из Сент-Луиса. Они классные. Дюк и Лиза из Gateway. Стюарт – её отец, я часто видел его там [речь о семье Либерман, владельцах Gateway Electronics, культового на протяжении 60 лет местного магазина радиодеталей, не пережившего пандемию – прим. перерводчика]. Он держал детали прямо россыпью пластиковых корзинах. Забавное было время.
Ну и с Sinister Dane мы тогда прошли весь путь. Играли концерты, ездили в тур c Living Color. Это была настоящая жизнь. Было весело. Я рад, что прошёл через это и получил этот опыт. Но в конце концов мне пришлось выбирать: идти дальше по музыкальному пути или по инженерному.
И, в какой-то момент я устроился на работу в St. Louis Music. И это было примерно так: "Ладно, что ты собираешься делать дальше?" К тому времени я уже пару лет как закончил колледж. Знаете, как это бывает. Твои родители говорят: "Мы отправляем тебя в коледж, тебя надо учиться. Это твой запасной план. Музыка – хорошо, но, если не получится, у тебя должна быть работа". Они дали мне время попробовать, но в какой-то момент всё равно пришлось принимать решение. Но в конце концов, вы же знаете, каковы родители:
"Ты должен найти работу".
"Тебе нужна работа". Так что я выбрал этот путь, St. Louis Music. Это был новый этап моей жизни – взросление, профессиональное развитие. Думаю, в компании увидели, что у меня есть определённые способности, и решили: давайте дадим этому парню возможность себя проявить.
Уверен, многие из вас знакомы с St. Louis Music, но история этой компании уходит корнями в двадцатые годы. Да, у них очень долгая и интересная история, как у поставщика музыкальных инструментов и оборудования. Мне было интересно узнать, как вы пришли в эту сферу.
Меня наняли, потому что Джин, владелец компании [Юджин Корнблюм – прим. переводчика], приехал в West End Music. Мы были дилерами, продавали их гитары и усилители. У нас был дилерский центр, и, кажется, к нам приезжали несколько человек. Тони Бадама [руководитель НИОКР – прим. переводчика], Трейси Дин, менеджер по продажам [в настоящее время работает в Zildjian – прим. переводчика]. Возможно, они рассказали Джину о новом магазине, который мы открыли.
Не знаю, может быть, Джин просто сам зашёл. Он был таким человеком – часто заходил к своим небольшим дилерам. Хоть он и владел крупной компанией, но всегда держался на равных с людьми. И вот однажды он заходит, смотрит на усилитель и говорит что-то вроде: "О, да?" Я отвечаю: "Да, это усилитель. 70 ватт, крутая штука. Они классные". И добавляю: "Но они не такие крутые, как те ламповые усилители, что у меня в подсобке". Он такой: "Да неужели?" И я ему их показал. Наверное, он потом пошёл к своим инженерам и сказал: "Пригласите сюда этого парня. Может быть, мы сможем его нанять. Может, он сможет с нами поработать". Так и получилось. Я пришёл, поговорил с ними. Они предложили мне работу. 25 тысяч долларов в год. Я до сих пор помню эту цифру. Я подумал: "Нихрена себе! Вот это да!"
По тем временам это были большие деньги.
Это были большие деньги. Очень даже неплохо. В общем, я начал там работать. Меня пригласил сам Джин. В двух словах: Джин был сыном Бернарда Корнблюма. Бернард и его брат открыли компанию в двадцатые годы [от переводчика: Корнблюмы – выходцы из Польши (Привислинский край, Российская Империя), сбежавшие в Америку от еврейских погромов]. У них был магазин на бульваре Вест-Пайн, где продавались ноты, аксессуары для скрипок и тому подобное. Джин был сыном Бернарда.
Он возглавил компанию – не помню точно, в пятидесятые или шестидесятые. Джин развивал её и в конце семидесятых в партнёрстве с Джоном Карповицем разработал тот самый усилитель в деревянном ящике, с характерными уголками и металлическими элементами. Так у них появилась собственная фабрика. Да, там я и работал.
Там работало много людей из Сент-Луиса. Это была дружная, семейная компания. Джин часто заходил. Его можно было увидеть в производственном цехе, в конструкторском отделе – по крайней мере, раз в неделю. Он был очень вовлечён в процесс. И я многому научился за то время, что провёл в этой компании. Все люди вокруг – другие инженеры, маркетинговая команда, служба поддержки, звонки от клиентов – все аспекты бизнеса. Всё это я увидел изнутри. Работать с Джином было здорово. А потом я стал работать на его сына Теда.
Это Тед Корнблюм? Я лично не знаком с Тедом, но знаю о нём уже много лет. В восьмидесятые у меня был один из этих усилителей в деревянном ящике. Это был CR-1. Маленький, примерно ватт на двадцать. И у меня до сих пор есть акустический усилитель Crate, которым сейчас пользуется моя дочь. Я одолжил его ей. Вы говорите, что работали в St. Louis Music. Это как-то связано с Crate? Они разве не возродили этот брэнд? Или они его приобрели? Как это произошло?
Нет, Crate был брэндом, который они создали сами. Они создали его на основе того самого усилителя в деревянном ящике, который был у вас. Несколько лет они развивали эту идею как линейку начального уровня. Он завоевал определённую популярность на рынке. Это был самый доступный комбик. Люди тогда считали, что это просто дешёвка, полный хлам. Хотя, как вы знаете, на самом деле это не было хламом. Для того времени это была хорошая разработка. Недорогой, транзисторный усилитель. И, конечно, он был выполнен в соответствии с оригинальной концепцией деревянного ящика – что, возможно, и стало одной из причин его популярности. Уникальный внешний вид. Это было что-то необычное. Что-то новое. Что-то отличающееся от всего остального. Нужно что-то необычное, чтобы привлечь внимание людей.
А я был молод, и мне казалось, что это круто. И я тогда не особо зацикливался на этом. Сейчас я жалею, что не сохранил тот усилитель. Было бы здорово просто поставить его где-нибудь в углу – как память.
Да, это ностальгия. Но тогда действительно нужно было постараться, чтобы тебя заметили. Нужно было сделать что-то особенное, чтобы люди вообще обратили на тебя внимание. А сейчас – тем более. В этом безумном мире, если тебя нет в интернете, тебя просто не существует. О тебе никто не услышит, если ты не в сети. И, честно говоря, мне это совсем не нравится. Но это уже совсем другая история. Я, наверное, сам себя настраиваю на негатив. Я немного отшельник и затворник. И, как выясняется, в мире интернета это не самая удачная стратегия. Нужно быть на виду, чтобы люди действительно слышали о том, что ты делаешь, и знали, чем ты занимаешься. А затем они приобрели брэнд Ampeg.
Это уже брэнд, который они купили.
Да. У них уже был Crate, они его развивали, развивали до определённого момента, а потом приобрели Ampeg. И после этого они подняли планку, потому что возник вопрос – а что же делать дальше?
Первое, что они сделали – выпустили серию SVT, ограниченную партией в 500 штук. Они выпустили эту серию, и все комплектующие были от оригинальных производителей. Они сделали их в точности такими же, как старые. Абсолютно. Эти усилители до сих пор можно найти. Они стоят безумных денег. Первые 500 усилителей, выпущенные SLM, были полностью аутентичными – как оригинальные старые SVT. И именно с этого момента началось новое развитие компании.
И тогда St. Louis Music начали набирать обороты.
Да. В целом отношение к компании стало лучше. Crate по-прежнему оставался довольно посредственным брэндом бюджетных усилителей, но они начали развивать сразу два направления. С одной стороны – ламповые усилители SVT. А с другой – они начали привлекать людей со стороны. В какой-то момент они наняли Ли Джексона. Вы знаете Ли Джексона? Металлиста из Лос-Анджелеса.
В восьмидесятые он занимался моддингом усилителей – примерно так же, как тогда тюнинговали автомобили. Он делал оборудование для всех этих ребят из Лос-Анджелеса, Калифорния. Для Вивиана Кэмпбелла и всех этих метал-гитаристов восьмидесятых. Честно говоря, я не знаю, как именно они с ним связались. Может быть, через Кена Хенсли [того самого, из Uriah Heep, он работал в Ampeg все девяностые, – прим. переводчика] или через кого-то ещё, кто тогда занимался сотрудничеством с артистами. Но в итоге они вышли на Ли. А у Ли к тому моменту с Metaltronix уже всё было закончено, и ему нужно было оттуда уходить. И они его наняли. Так Ли Джексон начал работать у них. Он занимался гитарными усилителями Ampeg. Именно он придумал светящийся логотип и весь этот визуальный образ [от переводчика: именно Ли Джексон стал создателем крутейших усилителей Ampeg VL – Marshall на стероидах]. А потом они наняли меня.
И Ли такой: "Эй, а это ещё что за пацан пришёл сюда и рассуждает про двухканальные усилители, про Marshall и всё такое?" А я ему: "Да ладно тебе, Ли, ты же понимаешь, о чём я говорю". Вот так мы и подружились. В то время, может быть, мы не стали прям друзьями, но позже, конечно, сблизились по-настоящему. Но именно тогда мы сделали первый ламповый усилитель, который я для него собрал. Я сказал: "Вот что тебе нужно. Я не собираюсь играть на таком аппарате. Я буду играть на этом". И Карповиц сказал: "Хорошо, тогда сделай это сам". И это уже был не тот деревянный ящик. Это был настоящий усилитель, на котором можно было играть. Это был самый первый Vintage Club 30, или как он тогда назывался – модель 1993 года. Знаете, блонди, 1х12", 30 ватт. У него был отличный чистый канал. Перегруз был, конечно, не фонтан, но в целом неплохо. Я просто добавил немного гейна, чтобы они были довольны. Это было в стиле восьмидесятых. Всем хотелось чего-то особенного. Они хотели переключаемые каналы, но чистый канал у этого усилителя был просто божественный. Это был настоящий рай для любителей Fender, с сочными низами, певучий, с тёплым откликом.
Им понравилось. Ребята подключили усилитель и сказали: "Боже мой, он звучит великолепно. И стоит всего 600 долларов". И они продали много таких усилителей. Очень много.
Не сомневаюсь.
После этого я занялся разработкой линейки Ampeg Diamond Blue – гитарных усилителей Reverbrocket и Jet. Я сделал 100-ваттную версию B-15 с переворачиваемым верхом.
Это был B15R.
Да, это был B15R. Он был представлен на выставке NAMM. Я работал над ним вместе с Джессом Оливером, автором оригинальной версии B-15. Он был очень интересным человеком. Да, это было хорошее время. Я многому научился в области электроники у других инженеров, которые специализировались в других направлениях. Честно говоря, я тогда практически ничего не знал об операционных усилителях, транзисторах и всей этой теории полупроводниковой схемотехники.
Я многому научился у других инженеров – например, у Джеральда Тайерса. Он был из тех людей, которые, когда ты спрашиваешь: "Джеральд, что ты об этом думаешь?", отвечают тебе вопросом на вопрос. Он был именно таким человеком. Он заставлял тебя думать, и самому искать находить ответ. Но это было хорошо, потому что мы были частью настоящего инженерного сообщества. Мы обменивались идеями и разрабатывали что-то вместе.
У нас был специалист по цифровой обработке сигналов. Он создал первую многоканальную цифровую плату эффектов. Она была огромной. И да, это была наша первая плата с цифровой обработкой сигналов. В общем, в этом инженерном отделе происходило много интересного. Со стороны этого не было заметно. Люди просто видели усилители в магазинах. Но внутри компании работали ребята, которые занимались графикой, промышленным дизайном, компоновкой печатных плат. Это были отличные инженеры, начиная с нас, с Ли Джексоном и заканчивая, ну, знаете, Джеральдом, который был в этом действительно хорош. Он разбирался в транзисторах и полностью понимал теорию.
Так что в итоге вы были рады, что родители сказали: "Тебе нужно заняться чем-то серьёзным?"
Да, это было хорошее время, конечно. Я был не против на какое-то время завязать с музыкой. Я сказал себе: "Ладно, сделаю перерыв". Я и сейчас иногда выступаю. Конечно. Иногда могу сыграть что-нибудь простое, выйти на разогрев или что-то в этом роде. Но на какое-то время я действительно перестал играть. Не то чтобы совсем, но я не участвовал в музыкальной жизни города.
То есть вы не выступали?
Да. Даже сейчас я не особо участвую в музыкальной жизни города. Хотя мне кажется, что я люблю музыку больше, чем электронику. Потому что электроника – это моя работа. А музыка – это удовольствие. Если бы музыка снова стала моей работой, как когда-то, я бы, наверное, начал её ненавидеть. Я бы думал: "Ох, не хочу вставать…" Смотрел бы на часы и думал: "Время идёт. Надо вставать, идти в душ, собираться и делать это".
Ну что же, примерно в 2008 году или около того, вы основали компанию Reason Amplifiers.
Это произошло тогда, когда компания St. Louis Music наконец-то была продана [в 2005 их купили LOUD Technologies (Mackie, EAW), и в результате всё похерили, Crate убили, Alvarez просрали, а Ampeg в 2018-м продали Yamaha; все оставшиеся бывшие брэнды SLM, включая Alvarez, ещё в 2008 выкупили U.S. Band and Orchestra Supplies – прим. переводчика]. И встал вопрос: "Ладно, что ты теперь собираешься делать?" Я подумал: "Ну, я всё равно должен продолжать этим заниматься. Я не могу просто всё бросить".
Я нашёл парня в Сент-Чарльзе. Его звали Энтони [Бонадио - прим. переводчика]. У него была столярная мастерская. Мы стали партнёрами и основали компанию по производству усилителей. И, честно говоря, мы были довольно зелёными в этом бизнесе. Я думал, что многое понимаю, потому что работал в St. Louis Music. Я видел, как работают все отделы. Я видел, как устроена структура. Я видел, что нужно для работы компании. Не то чтобы я умел всё это делать сам, но я понимал, что всё должно быть выстроено правильно. Всё должно быть на своих местах. Но мы были ещё слишком молоды как компания. У нас просто не было достаточного финансирования. Это было время бутиковых брэндов. У нас были хорошие проекты. Действительно хорошие. Но компания так и не добилась серьёзного финансового успеха. Знаете, это было то, чем оно было. Это была интересная, и как я уже сказал, из нее вышли крутые проекты, но в итоге ничего не получилось, что печально, но иногда так бывает.
А потом было возрождение Magnatone.
А потом появился Тед. Меня, по сути, подставили мои же коллеги-инженеры. Я расскажу эту историю.
Ребята из SLM сказали мне: "Слушай, Тед хочет, чтобы кто-то занялся этим проектом. И ты – тот самый человек. Мы тебе поможем. Мы будем буфером между тобой и Тедом. Тебе не придётся иметь с ним дело напрямую". Как будто Тед какой-то сумасшедший. Но это не так. На самом деле он отличный парень. Я люблю Теда. Я знаю его много лет. Но я понимал, что работать с Тедом в таком формате – это не самая лучшая идея. Они сказали: "Всё нормально, мы тебя прикроем. Мы будем посредниками". Я ответил: "Ладно, хорошо". И я согласился.
Но один из самых здравомыслящих в этой команде – Грег Герлинг [технический директор SLM, в своё время возглавлявший в своё время разработку Crate Blue Voodoo] – понимал, что мне нужно двигаться дальше. Он не знал, чем всё закончится. Но он достаточно хорошо знал Теда и его семью, чтобы понимать: возможно, это пустая затея… но есть шанс, что всё получится. Именно Грег организовал всё так, чтобы появилась команда, в которую я мог бы войти, и которая бы меня прикрывала. Но потом один за другим они стали сваливать всё на меня, и я оказался крайним. А потом остались только мы с Тедом. И я такой стою в растерянности: "Ну что ж, Тед…, И чтомы будем делать дальше?" "Ты должен выполнить свою часть сделки, а я выполню свою". "Хорошо, да. Мы сделаем это". И да – в итоге мы это сделали. Но это точно было нелегко. Вы же знаете, что это был стартап. Мы все испытывали через определённую боль. Тед чувствовал это так же сильно, как и все остальные, даже намного сильнее, потому что именно он выписывал чеки. Но как же здорово было быть частью этого.
О, да.
Это был стартап. По сути – полузабытый, старый брэнд, права на который Тед выкупил. А потом мы его возродили. Мы разработали схему вибрато – и она звучала великолепно. И именно тогда люди приняли это. Они вспомнили прошлое. Они снова начали ассоциировать этот звук с историей брэнда. Но чтобы дойти до этого момента, потребовалось огромное количество тяжёлой работы. И это было не только благодаря мне. Поверь мне, Тед вложил в это своё время. Крис тоже. Дэниел тоже [Крис Виллани и Дэн Ритерски – инженеры SLM – прим. переводчика]. И все остальные в мастерской. Мы все отдали этому каждую частицу своего времени, своей энергии, своей жизни. Они до сих пор там. И я до сих пор с ними работаю. Просто теперь я работаю как сторонний специалист.
В какой-то момент всё стало слишком напрягать, потому что в итоге мне пришлось заниматься внутренней бухгалтерией, поддержкой закупок и продаж, звонками в сервисные службы, а иногда и окончательной сборкой, и просто всем чем угодно. Я просто оказался тем крайним человеком, на котором сходилось всё. А потом в какой-то момент я понял, что я не тот парень. Я не могу этим заниматься. Вы же знаете, я не занимаюсь бизнесом. Я занимался бизнесом, управлял бизнесом. И это было не совсем мое. Поэтому я пошел к Теду и сказал, "Слушай, я не справляюсь".
Это не моё. Я годился только на должность инженера. Я не подходил для других ролей, которые требовались этому бизнесу. Поэтому мне пришлось взять небольшой перерыв. И нам всё равно было сложно найти человека на позицию генерального менеджера. Мы понимали, кто нам нужен, но никак не могли найти такого человека. Мы с Тедом знали, что нам нужен именно такой специалист. В конце концов он нашёл Родни Уошберна [прежде работавшего в Kaman и Black Cat Pedals, ушедшего в 2024 году из Magnatone в Lyon & Healy – прим. переводчика] – и тот отлично справился. Компания начала процветать. Он просто понимал, что делать. Он видел потенциал. У него были навыки продаж и переговоров. У него был административный опыт. Он разбирался в финансовых показателях – во всей этой бухгалтерской ерунде, годовых отчётах и прочем. Он пришёл – и дела компании пошли в гору. А я продолжил заниматься разработкой новых продуктов, но уже со стороны. И так стало намного лучше.
Вам так больше нравится?
Да, так мне больше нравится.
Это было непросто.
Приходилось бороться
А для наших фолловеров я зачитаю краткий список гитаристов, которые на протяжении многих лет использовали и любили усилители Magnatone. Среди них Скотти Мур, Эдди Кокран, Грейди Мартин, Лонни Мэк, Кит Ричардс и Мик Тейлор. Даже Нил Янг – большой поклонник этой марки. Список можно продолжать бесконечно. А в последнее время к нему добавились Джейсон Исбелл и Джефф Твиди. Это легендарный брэнд. Все его помнят.
И теперь, я думаю, стало очевидно, что у молодёжи появилась какая-то связь с этим брэндом. Они изучают историю, понимают, что она уходит корнями в далёкое прошлое. Это придаёт брэнду большую убедительность. Я очень горжусь тем, как всё получилось. То есть моя скромная роль в этом –это был успех. Знаете, когда ты работаешь над чем-то и думаешь: "О, я работаю над этим", – а потом понимаешь, что, оказывается, ты был так близок к цели… приятно видеть, что всё получилось.
Это здорово. Хотя я просто любитель, который играет для собственного удовольствия, я коплю деньги, чтобы купить Magnatone. Мне просто нравится, как они выглядят. Мне очень нравится модельный ряд.
Они прекрасны. Я просто наслаждаюсь их видом. Я знаю, это всё Тед. Должен сказать, что именно он был главным дизайнером внешнего вида этих усилителей. Я, конечно, занимался начинкой и звуком, но он полностью отвечал за внешний вид.
Очень красиво.
Да, всё, что вы видите, – это работа Теда. И знаете, что самое забавное? Когда я был молодым, его отец однажды сказал мне: "Обейд, посмотри на этот усилитель – вот он". А я ему: "Но он же в грубом деревянном ящике, хотя какая разница, никому нет дела до того, как он выглядит, послушай как он звучит. Вот, послушай, Джин, послушай...". Он ответил: "Нет, ты ошибаешься. Люди покупают глазами". А я такой: "Да ну, брось. Что за чушь?" А потом я понял, что он был прав. Люди действительно покупают глазами. Поэтому нужно делать так, чтобы вещь хорошо выглядела, и чтобы она нравилась. Я имею в виду, что со временем начал понимать все эти маленькие нюансы – например, тот же iPhone. Или даже то, как выглядит и ощущается небольшой адаптер питания, понимаете? То есть эти, казалось бы, незначительные детали могут иметь решающее значение для восприятия. Осязание, зрение и всё такое – например, дизайн этого тюнера. То, как ты включаешь тюнер, или дизайн этого… вкус, обоняние, тактильные ощущения.
Всё это сложно измерить, но если я дам вам что-то в руки, вы сразу поймёте, что к чему, верно? Вы сразу почувствуете. Так что я до сих пор работаю с Magnatone. Я просто работаю на фрилансе, и это здорово. Благодаря этому у меня есть свободное время, чтобы придумывать что-то новое. Так я придумал этот маленький усилитель.
Я не мог… я просто должен был это сделать. Эта идея давно крутилась у меня в голове. Я постоянно видел все эти усилители класса D и считал, что звук у них ужасный. Конечно, здорово, что теперь можно купить такую маленькую штуку. И она отлично подходит для басистов, потому что им нужно чистое усиление. Но для гитариста – нет. Мне нужен был ламповый усилитель. Поэтому я сделал усилитель в корпусе, который выглядел как волк в овечьей шкуре. Он выглядит как маленькая штуковина класса D, и ты можешь положить его в карман своего чехла. Он такой маленький, и к тому же звучит. Это как настоящий гитарный усилитель. Что-то вроде маленького Plexi Marshall, а новый – как маленький Fender Blackface.
Возвращаясь к дизайну – вам ведь не нравится, когда они выглядят так, будто это что-то безликое, просто коробка или что-то в этом роде?
У меня есть 6AQ5, и я, по сути, сам сделал его таким, чтобы он выглядел как панель управления радиоприёмника – с несколькими ручками. Я вообще люблю симметрию. Думаю, люди сами по себе симметричны, и людям нравятся симметричные вещи. Вы же знаете, как колонки должны располагаться по обе стороны от компьютерного монитора. Поэтому, когда я смотрю на устройство, я стараюсь по возможности соблюдать симметрию. Именно так я и подхожу к дизайну.
Некоторые говорят: "Мне не нравится симметрия". Ну, может быть – значит, им это просто не по вкусу. Но мне это нравится. Думаю, это скорее относится к определённой группе людей и их вкусу. Если вам это нравится – отлично. Я ведь тоже гитарист. Поэтому надеюсь, что мои вкусы передадутся покупателю, когда он возьмёт устройство в руки. Обычно так и происходит. Думаю, да. В общем, примерно так это и работает.
Итак, мы сделали усилители, а затем я постарался учесть все замечания по поводу внешнего вида и тактильных ощущений. переднюю панель трёхмерной. Знаете, я мог бы просто сделать гнутую металлическую коробку, но я заказал алюминиевый профиль, и его сделали объёмным, чтобы можно было слегка утопить регуляторы. И я использовал его в качестве панелей, чтобы добиться нужного ощущения. Я сделал аудиоинтерфейс… ну и кое-что ещё, что давно было у меня в голове и что мне нужно было реализовать – усилитель для наушников.
А ещё я собирал ламповый DI-Box, который, по сути, был копией Ampeg SVT-DI. И когда в 2007 году компанию St. Louis Music продали, мы… в общем, я начал выпускать его сам. Так и появилась компания Khan Audio. И я продолжаю продавать этот ламповый DI-Box по сей день.
На самом деле, это одно из основных устройств моего небольшого бизнеса. Это хороший аппарат. В этом году я немного его обновил и изменил внешний вид, чтобы он не так сильно напоминал Ampeg. Раньше он был похож на Ampeg – чтобы люди понимали, что это такое. Но теперь у него есть собственный стиль. Я сделал его немного меньше, чтобы его было удобнее брать с собой.
Его используют басисты по всему миру. Я даже не знаю, где он только не побывал. Он есть в церквях, у музыкантов, которые играют христианский рок. Он был у ребят, выступавших на Latin Grammy – они играют афро- кубинскую музыку и всё такое. Я отправлял его в Японию, Новую Зеландию, Европу – по всему миру. Так что для меня это действительно хорошее устройство.
Я видел, что Ричард Фортус из Pale Divine, Love Spit Love, а сейчас из Guns N' Roses пользуется вашим усилителем.
Он играл через него. У него есть такой, он его купил. Рич – мой старый добрый друг. И я был рад узнать, что он возвращается в Сент-Луис, когда он переехал туда несколько лет назад. А потом я обрадовался, что он живёт в пяти минутах от Олив-стрит. Так что, думаю, он тоже был рад, потому что сказал: "О, слушай, у меня есть несколько интересных вещей. Можно я их притащу?"
И это было здорово, потому что Рич принёс много всего. Например, малоизвестные британские усилители – Elpico, Hiwatt, Watkins, Carlsbro, Kelly. Всё это очень необычные штуки. Мне было приятно с ними поработать, потому что я никогда не видел ничего подобного. Некоторые из них я вообще видел впервые, а о других только слышал. И вот Рич включает усилитель: "Смотри, у меня есть Watkins… знаешь, у него встроенный дилей". Я такой: "Боже, смотри, у него в усилителе есть ленточный дилей. Что за чёрт" Понимаете? В общем, мне пришлось разбираться со всем этим и узнавать о таких вот странных вещах. Ну да, в общем, мы с Ричем дружили, когда он жил в нашем городе. И знаете, он многого добился – после операции на глазах и всего такого он уехал в Нью-Йорк и сказал: "Эй, я должен это сделать".
Понимаете, он выбрал другой путь, о котором я сказал – путь развития. Да-да-да. Он выбрал этот путь. И он оказался успешным. И вот он здесь. Он преуспел. А потом он вернулся сюда. Мы живём совсем рядом. И вот ему уже 56–57 лет, а он всё ещё занимается музыкой.
Поверить не могу, что вы, оказывается, живёте совсем рядом.
И это здорово. Мне нравится. Это круто. Я помогал ему с его студией – пытался наладить патчбэй – коммутатор для усилителей. Подключить несколько усилителей, а потом провести провода в соседнюю комнату. И теперь всё это выглядит как профессиональная студия. Понимаете, как профессиональная. Это был интересный проект.
Я работаю и со студийным оборудованием. Один мой друг недавно переехал сюда и спросил: "Ты знаешь, что такое Neve 8068?" А я такой: "О, да, я знаю, что это". А он говорит: "У меня есть такой, и я переезжаю сюда, может, поможешь мне с ним?" Я ответил: "Да, попробую. Я могу попробовать". Не знаю, слышали ли вы о микшерном пульте Neve 8068. Он использовался во всех крупных студиях – от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса. На нём записывался альбом Appetite for Destruction. На нём же записывался Double Fantasy. Знаете, один такой пульт был в Record Plant, другой – в Sunset Sound или где-то ещё на западном побережье. Дэвид долго искал такой пульт, а потом сказал, что переезжает в Сент-Луис. Так что теперь я работаю с микшерным пультом 8068 1977 года с электроникой класса A, который занимает всю комнату. Он состоит из вставных модулей, внутри которых платы.
У него есть инструкция. Она вот такой толщины. Открываешь его – и там раскладные листы. Полноразмерные схемы. Они такие большие. Это полная принципиальная схема. Для меня это просто мечта. Настоящая мечта. На самом деле Дэвид Хафф – отличный парень. Он работал в сфере христианской музыки.
Он давно в этом деле.
Он один из тех, кто стоял у истоков этого музыкального жанра, направления. Сначала он работал в Масл-Шолс. Потом в Джорджии. А теперь переехал сюда – здесь живёт его дочь или кто-то ещё этом роде. Я познакомился с ним через Reason Amps.
Понятно.
Потом он снова обратился ко мне и спросил: "А не поможешь ли ты мне с кое-каким студийным оборудованием?" Конечно. Ему перебрали пульт. Знаете, над этим работала целая команда. Мы возились с ним месяца два – перебирали пульт. Другие ребята доделали остальное. Я всё почистил: каждый переключатель, каждый регулятор – всё заработало.
Он провёл несколько сессий и сказал: "О, сейчас этот пульт звучит лучше, чем когда-либо". Думаю, он просто продолжал им пользоваться. Он был в плачевном состоянии, но он всё равно работал на нём, обходя проблемы и всё такое, потому что в Джорджии не было специалиста, который мог бы его починить. Я понимаю, что слишком много об этом говорю, но мне нравится этот момент, потому что это такой классный пульт, и мне вообще нравится работать с электроникой.
Я начинал с гитарных усилителей, но мне всё это по-прежнему нравится. Поэтому, когда мне довелось поработать с этим пультом, это было здорово. А потом я покрутил эквалайзер и послушал, как он звучит, пока он работал. Я прогонял через него музыку, и звук был просто великолепный. Так что приятно иметь такой опыт и знать, что, например, ты понимаешь, как работает консоль 31102, знаешь этот модуль и его функции. Это целый язык – язык, культура, музыка и технологии [речь о канальном модуле микрофонного предусилителя/эквалайзера – прим. переводчика]. Это то, чем я живу.
А помимо этого, в каких проектах или в разработке какой продукции вы сейчас участвуете? Вы же всегда чем-то заняты.
Я всегда чем-то занят. В этом году я кое-что делаю для Magnatone. Работаю над кое-чем в лаборатории. Это ламповый компрессор другого типа для студийной работы. Мне нравится делать что-то необычное. Например, для этого усилителя я мог бы просто сделать коробку и написать на ней своё имя. Но я хотел чего-то другого. Я не хотел снова и снова делать одно и то же. Так что да, я собираюсь сделать кое-что для Magnatone, и постараюсь сделать это немного по-другому. Я всегда стараюсь привнести что-то новое, потому что именно этим можно привлечь внимание. Иначе это просто затеряется в море шума. Сейчас вокруг так много шума. Во мне есть что-то такое, что я не могу выносить его слишком большое количество. Думаю, я один из тех людей, которым нравится тишина и уединение, которым нравится просто работать над тем, над чем я работаю, без перегрузки.
Обейд Хан, я ещё раз хочу поблагодарить вас за то, что вы заглянули ко мне в этот солнечный день в Сент-Луисе. Было здорово наконец-то встретиться с вами и поговорить. Огромное спасибо.
Я надеюсь, что ваша аудитория получит удовольствие от некоторых из этих историй.
Я уверен, что так и будет. Это было здорово.
P.S. Пока Обейд и Ди.Джей. ещё не разошлись:
Не могли бы мы поговорить о настройке?
Конечно.
Давайте по-быстрому.
Да.
Это совершенно не по теме…
Итак, когда ты слышишь самые первые ноты, которые когда-либо слышал у Эдди Ван Халена, это – "Running with the Devil", верно? Это первая песня с их первого альбома. И когда вступают эти аккорды, его гитара звучит идеально, абсолютно гармонично. Он понял, что мажорная терция в равномерно темперированном строе получается примерно на 12 центов выше, чем в натуральном строе, из-за деления октавы на 12 равных частей – как это принято на клавишных инструментах и вообще в западной музыкальной системе. Европейцы всё испортили. Им нужно было сделать универсальный строй для всех инструментов. Поэтому мажорная терция всегда немного завышена.
Если вы настраиваете гитару обычным способом, вы настраиваете её и играете этот аккорд… Эта терция очень заметна. Когда играешь её с дисторшном через Marshall, получается вот так: бр-р-р-р-р [тремолирующее биение – прим. переводчика]. И Эдди, будучи гением, подумал: "надо бы немного опустить эту терцию". Если я собираюсь играть этот аккорд, мне нужно "сгладить" эту терцию. И он настраивал гитару именно так. Он просто включал усилитель на полную мощность. И если настроить гитару таким образом, то при игре этого аккорда терция становится более ровной и музыкальной [от переводчика: как я уже рассказывал в других материалах, Эдди иногда настраивал струну B чуть ниже, центов на 10-15, чтобы мажорная терция в некоторых аккордах была не чересчур мажорной].
Смотрите, как ужасно расстроена гитара. Но он сделал так, чтобы в этих аккордах такой строй всё компенсировал. Видите? Идеально. Если бы вы настроили гитару по тюнеру, всё было бы плохо. На перегруженном Marshall это звучало бы ужасно. Так что настройка Эдди Ван Халена была очень, очень важна. Та же и с песней "Dance the Night Away", в этих аккордах есть своя история: он сыграл их своему другу. Тот сказал: "Да, это здорово, но что это за… что это за терция?" Эдди ответил: "Я не знаю, но продюсеру понравилось". Он сказал: "Оставьте это", – и мы оставили, понимаешь?" Но он знал, что делает. Он как бы… он знал. Нет, я настроил её под этот аккорд, потому что это… понимаете, здесь должен быть этот вайб Beach Boys. А для этого нужно сгладить терцию.
Вау, круто.
И он сделал всё правильно. Если бы вам когда-нибудь пришлось записывать в таком строе акустику полными аккордами в студии, вы бы удивились: "Почему она не строит?". Знайте: его гитара никогда не настроена просто по тюнеру.
Почему?
Я всегда удивлялся, почему так. Гитара – инструмент несовершенный. Это такой инструмент, который нужно настраивать под звучание аккорда, который ты хочешь сыграть. Вот почему в паузах между песнями люди говорят, что он будет подстраивать эту штуку. Если это была бы "Dance the Night Away", он бы немного опустил струны B и E. Потом проверил бы этот аккорд: всё в порядке, всё хорошо. Проверил бы, звучат ли открытые струны вместе – отлично, хорошо. Так что если у вас получается вот так, давай посмотрим… В этих вещах терция звучит выше, а в этих – ниже. Но если не играть их подряд, вы никогда не заметите. Так что он просто чувствовал инструмент.
Люди спрашивали: "Что за фигня? Я не знаю, почему мне это нравится, но мне это нравится". Потому что это были очень приятные терции – в духе Beach Boys, или парикмахерского квартета. Здесь, по сути,нет ладов – в вокале. Поэтому, когда вы поёте как Three Stooges: "Hello, hello, hello", – вы поджимаете эту терцию, и она становится идеальной, потому что человеческое тело, человеческий мозг начинают резонировать раньше. Я имею в виду, вы не обязательно попадёте ровно в 12 полутонов.
Ты должен вписать её именно туда, где она начнёт звучать благозвучно. И вот – Эдди. Эдди Ван Хален. Ты мастер настройки. Вау, это здорово. Мне это нравится. Кроме того, ты мастер придерживаться определённой стратегии при настройке гитары или тремоло без каких-либо зажимных механизмов. Это ещё один секрет, который понравится вашим фолловерам.
Если вы хотите заставить работать свою систему вибрато, есть ещё кое-что: вам нужно настроиться на нужную ноту, потянуть струну, и снова настроиться на нужную ноту – именно сразу на нужную. Не перетягивайте. Если вы перетянули струну и потом опускаете в нужную ноту, значит вы просто перенесли слабину на другую часть механики. Это компромисс. Обычно все так и настраивают.
А если потом сделать какой-нибудь сумасшедший бенд, и струна расстроится. И что тогда нужно сделать? Нужно ударить по грифу – и она снова станет настроенной. Теперь гитара строит. Все эти трюки… Смотришь ранние выступления Van Halen и думаешь: как он это делает? У него обычный стратокастер с тремоло, без топ-лока. Он выжимает из гитары всё, а она остаётся настроенной. Точно. Вот, например, Ингви Мальмстин – этот безумный скоростной парень. Его можно любить или ненавидеть. Но он понял, как настраивать гитару. Есть способы это сделать.
Это непросто и не всё так однозначно.
Понимаете, всем нужен простой ответ: "О, дайте мне локовый порожек". "О, дайте мне таблетку". "Я просто хочу таблетку". Простых ответов нет. Нужно пройти через процесс. Если вы через это пройдёте, то лучше поймёте, что происходит и что будет, если сделать то, или это. Так что я за путь страдания. Тогда результат будет немного лучше, понимаете? Вы будете больше ценить свою гитару. Я люблю свою гитару.
