Базовые основы работы с микрофонами
Инженер-фрилансер даёт полезные рекомендации
Стив Холл
Sound International
сентябрь 1978
перевод с английского
Если поместить хорошего музыканта одного в акустически правильно оборудованную комнату с прекрасно звучащим инструментом и высококачественным микрофоном, то работа звукооператора становится проще. Но обычная ситуация в звукозаписи далеко не так идеальна, и именно это несовершенство требует от звукооператора опыта, отработанной техники и, если уж на то пошло, нескольких хороших трюков в рукаве.
Микрофоны для звукооператора (звукоинженера) - это как объективы для фотографа; хорошие снимки можно сделать с помощью относительно дешёвой камеры, без специального освещения и дорогостоящего вспомогательного оборудования - при условии, что объектив хороший, а фотограф тщательно подходит к организации съёмки. Точно так же хорошие записи можно сделать с помощью относительно дешёвых рекордеров, без необходимости полностью контролируемой акустики и студии, полной электронных приспособлений, - при условии, что микрофоны хорошие и расположены продуманно. Тем не менее, многие небольшие студии, похоже, упускают из виду эти жизненно важные элементы оборудования, торопясь использовать больше дорожек и большие микшеры. В конечном итоге студия заработает свою репутацию благодаря отличному звучанию барабанов или классному чистому вокалу, а не благодаря огромному количеству треков, записанных на четвертьдюймовую ленту [от переводчика: этот материал был опубликован в 1978 году, но актуален и по сей день].
Первая проблема, с которой сталкиваются в маленькой студии при расстановке микрофонов, - это "разлив". Как только вы разместите более одного микрофона и более одного музыканта в одной зоне для записи, между микрофонами всегда будет проникать нежелательный шум. Некоторые музыканты могут работать в таких изолированных условиях, которые сведут этот разлив к минимуму, но другие будут нуждаться в естественной поддержке и тонких сигналах от своих коллег-музыкантов, которые можно получить только при игре "по-настоящему".
Отсюда следует, что в поисках разделения музыкальных звуков инженеру придётся пройти по тонкой грани между чрезмерной изоляцией музыканта в ущерб исполнению и чрезмерным стимулированием музыканта в ущерб записанному звуку. Если инженер считает, что определённое звучание можно улучшить, поставив музыканта в неестественную позу, он должен советовать, но не диктовать. Расслабленное и естественное исполнение всегда будет выигрывать у более чистого, но механического.
Многие музыкальные инструменты полагаются на тонкие и высокие гармоники, чтобы придать изюминку и яркость нотам, которые они издают. Как правило, акустические инструменты больше всего полагаются на свои гармоники, поэтому именно для них требуются микрофоны с особенно хорошей частотной характеристикой. Из трёх распространенных микрофонов - конденсаторного, динамического и ленточного - конденсаторный наиболее легко справляется с широкой частотной характеристикой, требуемой акустическими инструментами; однако у этого типа микрофонов есть некоторые недостатки: 1 он требует источника питания; 2 он может быть повреждён высокой громкостью звука; 3 он может быть громоздким по размеру; 4 при близости источника звука или вокала он может издавать хлопки; и 5 конденсация дыхания может привести к тому, что он будет издавать звуки похожие на отрыжку и желудочное бульканье.
Динамические микрофоны, отличающиеся более низкой выходной мощностью и прочной конструкцией, незаменимы в ситуациях с высокой громкостью звука, таких как усилители для электрогитар, бас-барабан и бас-гитара. Поскольку современная музыка требует использования близкого расположения микрофонов, именно их я буду рассматривать в первую очередь в этой статье.
Я хотел бы рассказать об одной записи, которая иллюстрирует непредсказуемую природу расположения микрофонов. Я делал последние штрихи к записи пластинки для одного американского фолк-певца, которые, помимо прочего, включали в себя наложение тамбурина на одну из песен. Это был особенно приятно звучащий тамбурин, и когда артист пришёл в контрольную комнату, чтобы послушать запись, он заметил, что чего-то не хватает в звуке, который он так хорошо знал. Поскольку я записал его с помощью одного из своих лучших микрофонов и на расстоянии около полуметра, я сказал ему, чтобы он не беспокоился и что я всегда смогу подправить его под его хотелки при сведении. Он не был так уверен в этой "эквализации" и попросил продемонстрировать, прежде чем мы перейдём к следующему овердабу. Я показал целый ряд текстур одного дубля тамбурина, но он не был впечатлён - это был не тот звук, который слышали его уши. Так что, сжав зубы, я начал скакать между студией и контрольной комнатой, пока он играл на тамбурине без сопровождения, изменяя расстояния, углы и расположение различных микрофонов, чтобы получить тот драгоценный звук, который он искал. В конце концов, я нашёл правильную комбинацию: он должен был стоять лицом к углу голых стен, а всенаправленный микрофон висел высоко над его головой. Очевидно, что отражённые звуки играли важную роль в общем и очень приятном звучании. Хотя такого рода эксперименты необходимы для искусства звукозаписи, время, к сожалению, редко позволяет воспользоваться этим увлекательным методом поиска. Тем не менее, важно помнить, что простой и проверенный способ размещения микрофона не всегда может быть самым эффективным.
Ударные
Малый барабан - один из самых сложных инструментов для записи, однако он играет важную роль в успешном подкладе. При близком расположении микрофона он имеет тенденцию давать довольно безжизненный звук, но чтобы он не потерялся в миксе, он должен иметь свежую чёткую грань. Некоторые инженеры предпочитают использовать динамические микрофоны AKG D202 или D224, потому что они строго направленные и придают звуку жёсткость; я же предпочитаю более тёплый звук конденсаторного микрофона - я использую относительно дешёвый Calrec шестисотой серии - и добавляю около 10 дБ на 9 КГц и 5 дБ на 100 Гц, чтобы придать звуку малого барабана более глубокий низ и гладкий верх. Я обнаружил, что низкие частоты помогают пробиваться через особенно сложный микс.
Попробуйте разместить направленный микрофон сантиметров в пяти от верхнего обода малого барабана, чтобы он мог в равной степени "слышать" пластик и нижнюю часть обечайки - такое расположение позволит уловить как характерный звук пружин, так и всю силу удара палочкой по пластику. Вы заметите, что когда к малому барабану применяется усиление высоких частот, хай-хэт также включается в картину; это устраняет необходимость в отдельном микрофоне для хай-хэта, и их можно в некоторой степени контролировать с помощью уровня гейна. Если хай-хэт слишком громкий в результате добавления достаточного "буста" для достижения живого звучания малого, то проблема в барабанщике - хороший сессионный барабанщик будет очень деликатно играть на хай-хэте и уверенно на малом.
Для остальной части установки вполне подойдут направленные динамические микрофоны; для тарелок используйте более качественные. Нацельте микрофоны на центр пластика томов, разместив у края обода и на три-пять сантиметров выше него. Микрофоны тарелок можно расположить на большем расстоянии - примерно в 20 сантиметрах над ними и позади, чтобы избежать задевания палочек и шлепков удара по тарелке. Микрофон, установленный слишком близко, будет улавливать нежелательный механический гул от такой большой площади металла. Для бас-барабана большинство инженеров предпочитают AKG D12, я же использую D25, более старую версию этого микрофона. Бас-барабан создаёт очень высокое звуковое давление, и этот динамический микрофон не только справляется с ним, но и позволяет избежать перегрузки микшера благодаря низкому выходному сигналу. Однако существует множество различных марок динамических микрофонов, которые подойдут в равной степени, если их только попробовать.
Правильно расположив микрофоны вокруг установки, вы обнаружите, что качество звука во многом зависит от настройки, демпфирования, состояния и качества пластиков. И, наконец, помните, когда вы будете возиться с расположением микрофонов, настройкой фейдеров и регулировкой эквалайзера, пытаясь исправить довольно безжизненный звук барабанов: чтобы получить сбалансированный и плотный звук, нужен хороший барабанщик.
Если у вас мало микрофонов, ударную установку можно хорошо записать, используя всего два или три микрофона - один на бас-барабане и стереопару над ним. Не помешает и четвёртый микрофон на тарелках. Более плотного звучания можно добиться, расположив микрофоны между томами и тарелками.
Конги можно озвучивать микрофонами сверху, как и томы, но при работе с одним микрофоном на пару барабанов, как в случае с бонгами, его следует расположить немного ближе к настроенной ниже, чтобы добиться равномерного баланса.
Вокал
Самым серьёзным испытанием качества микрофона является человеческий голос, поэтому вокальный микрофон следует выбирать с особой тщательностью. Мой любимый - Neumann U47, который существует уже около 30 лет [от переводчика: напоминаю, материал опубликован в 1978 году и этот микрофон до сих пор выпускается, как и упомянутый ранее AKG D12VR (Vintage Reissue)]. Это конденсаторный микрофон, поэтому он хорошо справляется со сложной структурой гармоник и обертонов, присущих человеческому голосу. Кроме того, у него есть ещё два свойства, которые делают его особенно хорошим для работы с вокалом. Внутри него находится крупная лампа [не такая уж крупная, но работающий в высоковольтном режиме пентод EF86 - прим. переводчика], которая разогревается до благоприятной рабочей температуры, что, в свою очередь, предотвращает образование влаги на чувствительной мембране микрофона при близком вокале. U47 также имеет переключатель направленности для изменения поля захвата с однонаправленного на всенаправленное: в этом втором положении можно работать с близким вокалом без использования поп-фильтра (я считаю, что фильтр может ухудшить звучание вокала). Мне очень нравится микрофон AKG C414 для бэк-вокала, поскольку его слегка увеличенная ширина АЧХ хорошо способствует созданию приятной яркой грани, необходимой для такого рода работы.
При записи вокальных треков приходится преодолевать некоторые довольно сложные проблемы. Хорошо дисциплинированные певцы будут создавать лишь небольшие колебания на вашем индикаторе уровня записи между самыми высокими и самыми низкими нотами, в то время как менее подготовленный вокалист может практически не заставить стрелку двигаться на низких нотах, но без предупреждения отправить её в красную зону на высоких. Поскольку многие певцы идут по тонкому пути между тем, чтобы поймать правильный дубль или полностью его потерять, инженер обязан поймать каждый серьёзный дубль, несмотря ни на какие несоответствия уровней; оператор должен быть готов "парировать" внезапные громкие всплески певца, но при этом быть готовым поднять фейдер обратно для тихих пассажей - старый приём, известный как "оседлать уровень". Конечно, чудесная электроника - компрессор/лимитер - справится с этой задачей, но при больших изменениях уровня лимитер заметно ухудшит звучание вокала. Небольшая компрессия может быть полезна для устранения мелких несоответствий, но с крупными несоответствиями следует справляться, регулируя уровень на микшере и перемещая вокалиста в микрофон, чтобы компенсировать тихие ноты. Таким образом, непригодный в иных случаях вокальный звук может превратиться в гладкий, чистый и легко микшируемый трек.
Это подводит меня к общей мысли. Многие инженеры проповедуют религию записи всего звука на мастер-ленту без использования эквализации - это известно как "плоская запись". Это, по их мнению, оставляет больше возможностей для эквализации на этапе окончательного микширования. Другие инженеры проповедуют обратное и утверждают, что продюсер с чётким и уверенным видением конечного результата будет стремиться к готовому звучанию каждого инструмента в процессе записи.
В небольшой студии я предпочитаю работать по второму принципу по двум причинам: во-первых, я считаю, что легче оценить эффект каждого последующего овердаба на бэкинг-треке, если качество и текстура этого трека в значительной степени напоминают готовый результат; во-вторых, если при записи на 2, 4 или 8 треков в значительной степени используются "звук на звук", "перенаправления" дорожек или субмикширование для расширения возможностей треков и отсутствует шумоподавление, важно записывать на мастер с полной эквализацией, которая потребуется при сведении. Кроме того, без использования высококачественной системы шумоподавления, если дорожка требует сильного высокочастотного усиления вне ленты, шипение также будет усилено. Только по этой причине рекомендуется применять всю необходимую эквализацию на этапе записи сессии.
Есть ещё одно важное соображение, которое следует учитывать на этом этапе сессии. Убедитесь, что все несоответствия уровня и качества устраняются по мере их возникновения; финальная стадия микширования сессии - это очень творческая часть готового результата, поэтому она не должна быть загромождена исправлением ошибок или компенсацией изменений в уровнях или эквализации.
Струнные
Захватывающего звучания виолончели можно добиться, разместив микрофон под бриджем возле левой эфы, и опять же, чем дальше отодвигается микрофон, тем менее "фруктовым" и более естественным становится звук. Но не идите на поводу у виолончелистов, которые настаивают на том, что лучший звук можно получить с помощью контактного звукоснимателя. Как правило, звучание большинства акустических инструментов гораздо богаче и имеет больше интересных обертонов, чем может передать звукосниматель. Однако для спецэффектов или для живой работы акустические и магнитные звукосниматели просто необходимы.
Скрипки можно хорошо озвучивать сверху на расстоянии около метра. При слишком близком расположении микрофона к этому инструменту получится довольно неприятный эффект "бззз".
А теперь главное предупреждение: если вы расставляете микрофоны вокруг инструмента, готовясь к стереозаписи, прежде чем записывать его, прослушайте его в моно; мультимикинг может вызвать серьёзные проблемы с фазой, если микрофоны расположены близко друг к другу и не параллельно - эти проблемы наиболее заметны в моно, где может наблюдаться потеря басов или кашеобразные верха
Акустическое фортепиано
Акустическое фортепиано может создать множество проблем для звукооператора. Большинство стандартных пианино и роялей находятся в невыгодном положении в студии звукозаписи, поскольку для хорошей записи фортепиано должно издавать определённые высокие обертона, известные в фортепианной индустрии как "дыхание", которые вносят значительный вклад в яркую грань, так часто ассоциирующуюся с хорошими немецкими фортепиано. Некоторые студии пытаются создать эту грань путём допиливания молоточков, но это губительно для хорошего фортепиано и даёт скорее звук в стиле "хонки-тонк". Однако использование серьёзной эквализации верхов может помочь добиться красивого звучания. На этом инструменте вам придется использовать свои лучшие микрофоны, поскольку он довольно скуп на высокие частоты.
Попробуйте разместить направленные микрофоны в наиболее очевидных местах - возле молоточков высоких струн и возле басового штега, захватывая струны и отверстия в раме. Опытным путём вы найдете лучшее место для размещения одного, двух или трёх микрофонов одновременно, чтобы получить моно или стереоэффект. Как и в случае с акустической гитарой, расстояние от деки фортепиано будет определять степень "естественности" звучания. Чтобы добиться от пианино жёсткого, "рояльного" звука, попробуйте сильно снизить уровень эквалайзера в районе 400 Гц и усилить в районе 9 КГц. Однако имейте в виду, что при сильном усилении высоких частот на фортепиано вы также будете усиливать улавливание других локальных высокочастотных звуков, таких как щелчок медиатора или шёпот вокалиста, или даже нежелательные инструменты, просачивающиеся из наушников пианиста. И если в вашем оборудовании есть искажения, которые обычно остаются незаметными, будьте уверены, они проявятся при записи фортепиано. Этот инструмент может обладать очень прозрачным звучанием, и выявит большинство проблем и недостатков студийной системы.
Духовые инструменты
Записывая духовые инструменты, не просто направляйте микрофон к раструбу. Многие из наиболее интересных гармоник исходят из области клапанов и даже мундштука, поэтому при близком расположении микрофона постарайтесь найти среднюю точку между раструбом и клапанами.
Акустическая гитара
Акустическая гитара позволяет получить на записи звук, который может варьироваться от негромкого и мягкого до громкого и насыщенного, с захватывающими обертонами и окраской. При использовании акустической гитары в качестве дополнения к достаточно полному произведению звук не должен содержать слишком много обертонов, которые так привлекательно звучат на сольных записях; эти обертона могут затуманить тщательно озвученные хай-хэты или деликатную перкуссию, а субгармоники могут сильно заглушить бас-гитару или левую руку фортепиано. Для сольных или полностью акустических треков подойдёт конденсаторный микрофон. Для микширования трека с другими инструментами динамический микрофон иногда предпочтительнее, поскольку он извлекает из гитары более полезные средние частоты.
Для монофонической записи используйте направленный микрофон и разместите его довольно близко к резонаторному отверстию, нацелив в сторону задней антабки. Такой угол наклона микрофона уменьшает гул, возникающий при близком расположении микрофона к акустической гитаре. Для получения стереоэффекта разместите два микрофона параллельно друг другу прямо перед гитарой на расстоянии около 30 сантиметров - чем ближе микрофоны к инструменту и чем шире они расположены друг от друга, тем больше стереоэффект, а чем дальше они расположены, тем естественнее звук. Довольно впечатляющий стереоэффект можно получить, расположив один микрофон, как в случае с "моно", а другой - прямо напротив него, но позади гитары. Задний микрофон должен быть довольно чувствительным, поскольку сзади гитара довольно тихая - чем ближе он будет расположен, тем лучше.
Электронные инструменты
Существует два основных способа записи электронного инструмента. Первый - подключить его прямо к микшеру или рекордеру с помощью специального согласующего и развязывающего трансформатора (директ-бокс или DI). Второй - подключить инструмент к соответствующему усилителю и поставить перед ним микрофон. То, каким именно способом записываются эти инструменты, - скорее дело вкуса, удобства и моды.
Электрогитара: самые агрессивные и тяжёлые звуки можно получить, используя совсем небольшой студийный усилитель, однако некоторые усилители, используемые в студии, могут быть очень мощными. Динамический микрофон с радостью справится с этим. Мой любимый микрофон для электрогитары - ленточный микрофон Beyerdynamic M260, который имеет свойство усиливать низкие и средние частоты на близком расстоянии; это может быть очень полезно для сгущения звука высоких нот, сыгранных на тонких струнах. Если позволяет студия, можно установить второй отдалённый микрофон перед гитарным динамиком и подмешать его в финальную моно- или стереокартину, чтобы придать исполнению живое звучание. Электрогитару иногда можно записать с помощью DI-бокса, чтобы получить стеклянное звучание, которое может быть интересным для определённых ритм-партий.
Электробас может быть записан так же, как и гитара, но чаще всего его записывают в DI для достижения чистого и гладкого низа. Иногда бас одновременно подключают к усилителю и микшируют два звука вместе, чтобы в итоге получить сочетание чистого тона и более жёсткой текстуры, которые могут дать усилитель и DI. Это может показаться противоречием, но некоторые из лучших басовых звуков достигаются при записи с обрезанием большей части нижних басовых частот.
Электронные клавишные часто записывают через DI, чтобы уловить интересные высокочастотные гармонические искажения, которые сопутствуют многим известным электропиано. Синтезаторы лучше всего использовать через DI, так как некоторые из очень высоких текстур, присущих этим инструментам, будут потеряны через многие сценические усилители. Там, где важно живое звучание, единственным способом записи является игра на электронных инструментах через их сценические усилители, включенные на полную громкость, - микрофонный разброс и все такое.
Как уже говорилось, и особенно в случае с электронными инструментами, суть заключается в экспериментах. То, как мы слышим и понимаем музыкальный звук, является неточной наукой, поэтому не существует жёстких и быстрых правил относительно расположения микрофонов. Иногда это может быть вопросом проб и ошибок и, в конечном счёте, просто веры собственным ушам. Тем не менее, инженеру часто приходится работать с музыкантами в режиме "против часовой стрелки", поэтому необходимо иметь арсенал "безопасных" методов и положений микрофонов, чтобы справляться с наиболее часто встречающимися ситуациями при записи.
От переводчика: Стив Холл – бывший звукоинженер легендарной студии Whitney Recording в Глендейле (1972-1977 штатно, а затем на фрилансе), где работал на сессиях звукозаписи для таких музыкантов, компаний и продюсеров, как Барри Уайт, Hanna-Barbera, Disney, Род Стюарт, War, Carpenters, Фил Спектор и многих других. Ранними проектами Стива были "Can't Get Enogh of Your Love" Барри Уайта, "Hot Child In The City" Ника Гилдера, "Heart of Glass" группы Blondie, "In the Heat of the Night" Пэт Бенатар, "Get The Knack" The Knack. Кроме того Стив занимался ремастерингом таких хитовых записей, как "True Blue" Мадонны, "Don't Be Cruel" Бобби Брауна, саундтрека к фильму "Город ангелов", "Nimrod" группы Green Day, "Nothing's Shocking" Jane's Addiction, "Volume 1 и 3" Traveling Wiburys, "Dirt" Alice In Chains, а также Earth Wind & Fire, Chicago, Foreigner, Beach Boys, Джорджа Харрисона, The Band и многих других.
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
