Marty Friedman
Интервью
Эндрю Дэйли
VW Music, июнь 2022
перевод с английского
Будь то идеальный шторм, совпадение взглядов или просто случайность, конец 80-х породил волну гитарных героев, техническое мастерство которых раньше казалось невероятныи, а то и вовсе невозможным.
В то время как многие гитаристы ориентировались на коммерческую успешность и массовый интерес, Марти Фридман хотел большего, сосредоточив свой талант на том, что двигало его пристрастиями. Таким образом, "огнедышащий" шестиструнщик устремил свою энергию к музыке, основанной на идеях, которые питают многослойные звуковые пейзажи, постоянно возникающие в голове уроженца Восточного побережья.
Подход Фридмана, не терпящий никаких ограничений, в сочетании с его отказом соответствовать стандартам эпохи, позволил разноплановому музыканту и нынешнему обладателю собственной именной модели Jackson MF1 нести свои аэродинамические соло в массы, взрывая мозг следующего поколения своими творениями как в области инструментальной гитарной музыки, так и в трэш-метале.
Будь то движение по грифу в приступе безудержного, бурлящего великолепия, или спокойное, нежное перебирание шести струн, имеющихся в распоряжении его таланта, – стиль Марти Фридмана не похож на других, и это то, что характеризует его не только как музыканта, но и как человека.
Недавно, находясь у него в гостях в Японии, мы с Фридманом обсудили его мнение о том, что делает гитарное соло интересным, его творческий процесс, источник вдохновения и запись альбома Scenes тридцать лет спустя, как его окружение повлияло на его музыку и многое другое.
Спасибо, что уделили мне время, Марти. Первое, что я хотел бы затронуть, – это интересная цитата, в которой вы упомянули, что многие люди, похоже, проматывают песни или вообще переключают их при появлении гитарного соло. Некоторые называют это "смертью соло-гитары". Не могли бы вы рассказать об этом подробнее?
Конечно! Думаю, дело в том, что пару недель назад по какой-то причине словосочетание "гитарное соло" оказались в тренде в Twitter'е здесь, в Японии, и я подумал, что это довольно интересно. Я посмотрел, что там написано, и там говорилось о том, что такие стриминговые сервисы, как Spotify, обнаружили, что люди пропускают гитарные соло при прослушивании песен. Данные показывают, что когда дело доходит до гитарного соло, слушатели проматывают его или переходят к другим песням. Я не знаю, как были собраны эти данные, или даже если это просто выдумка, но мне показалось это интересным. Более того, мне показалось интересным, что так много народу говорит об этом. Я вставил свои пять копеек, и, похоже, это заставило людей задуматься, так как с тех пор многие спрашивали меня об этом здесь, в Японии. Интересно, что это дошло до вас.
Я не думаю, что это смерть соло-гитары, так скажем. Но я думаю, что если эти данные правдивы, и даже если они ложные, это проливает свет на важность того, почему гитарные соло должны быть в первую очередь хорошими. То есть, я не думаю, что если бы что-то было хорошим, его бы пропускали. Я думаю, что то, что происходит здесь, в Японии, определённо не так сильно проявляется в Штатах, но в Японии гитара очень активна в поп-музыке, рок-музыке, метал-музыке, танцевальной музыке, во всём, где только можно. По крайней мере, в Японии гитара – это главный элемент, настолько, что это почти обязательство иметь гитарное соло в песне. Часто бывает так, что продюсеры и создатели музыки работают на автопилоте. Они говорят: "Ладно, здесь должно быть соло. Давайте просто вставим сюда соло. Это будет шанс для людей сделать перерыв во время пения караоке". [Смеётся]. Хотя это хорошо для общего сбалансирования песни, и это просто важный инструмент, о чём они, кажется, забывают или на что они, кажется, скупятся, так это на качество, цель и осмысленность содержания гитарного соло. Это больше похоже на "Ну, пришло время для соло, давайте просто вставим туда что-нибудь".
Со всеми сложностями, связанными с созданием песни или любой музыкальной композиции, именно здесь они достаются любому гитаристу, который может записать какое-нибудь дисторшн-соло или любую другую вещь, которая вписывается в это пространство или делает структуру песни работоспособной, и на этом всё заканчивается. Забавно, но люди начинают понимать это, потому что музыкальное время дорогого стоит. Мы говорим о ценной недвижимости в песне, так что, если гитарное соло – это слабое место в песне, обычные люди просто перемотают его. И я вижу, как это происходит, ведь я поступаю точно так же, если мне что-то не нравится. Я имею в виду, что уже по первой паре нот я пойму, хочу ли я дальше слушать то, что хочет донести до меня гитарист. Если вступление к соло интересное, я продолжу его слушать, а если нет, то я такой: "Ну, я, наверное, поищу другую песню, чтобы послушать".
Как создать запоминающееся соло, которое слушатели не захотят промотать?
Ну, если это ваше призвание, то оно должно быть естественным. Я рассматриваю себя как соло-гитариста, а не как кого-либо ещё. Конечно, я занимаюсь всем: и продюсированием, и сочинением песен, и аранжировкой, и всеми возможными вещами, связанными с музыкой, но то, что дается мне легче всего и лучше всего, – это быть соло-гитаристом. По своей природе я слушаю, но, конечно, во время игры, после игры и после всего прослушивания я говорю себе: "С точки зрения не музыканта, то есть с точки зрения "Джо Паблика" [среднестатистический человек (американский слэнг) – прим. переводчика] вызывает ли это у меня восторг? Заставляет ли это меня что-то чувствовать?" Признаюсь честно, иногда очень легко играть что-то сложное, когда у тебя получается, ты чувствуешь себя здорово: "Вау, у меня тут потрясающее соло", и это как бы отвлекает тебя от того, понравится ли это слушателю или нет. Дело в том, что слушатель не знает о том впечатлении, которое вы получаете от исполнения чего-то сложного, и ему это совершенно безразлично. Поэтому, когда вы можете слушать песню без этих музыкантских предубеждений, вы можете по-настоящему оценить свою работу. И когда это происходит, когда вы достигаете этой точки, вы часто отбрасываете вещи, над которыми вы очень, очень, очень усердно работали, потому что вы честны с самим собой, говоря: "Ну, может быть, гитарному задроту это и понравится, но "Джо Паблику“ это будет пофиг, и его девушке тоже". И вот тогда приходится возвращаться к наброску, и я думаю, что именно в этом и заключается процесс понимания.
Как вы лучше всего применили эти принципы во время записи Tokyo Jukebox 3?
О, вау, так это просто моя сущность. Я бы сказал, что трачу гораздо больше времени на прослушивание, чем на запись. Я делаю кучу демок и "живу с ними", и во время демо-записей я просто играю естественно, то есть то, что я чувствую в этот момент. После этого я "живу" с этими демо-записями некоторое время. Плюс в том, что для создания демо не требуется много работы, но минус в том, что я записываю тысячи демок. [Смеётся]. Так что в итоге это занимает много работы и много времени на прослушивание. Я думаю, что "жить" с материалом очень важно, потому что, когда ты записываешь что-то и выкладываешь это, легко сказать: "Ну, это идеально. Это лучшее, что я могу сделать. Давайте оставим это". Но я думаю, что как меломан, каким, я уверен, являетесь и вы, и я, на протяжении всей своей жизни вы слушаете множество песен по многу раз. Настоящий тест на то, сработает ли что-то для меня или нет, – это то, смогу ли я слушать одну и ту же демо-запись несколько раз в течение длительного периода, потому что именно тогда я могу по-настоящему оценить её. Не столько саму игру, сколько запись в целом.
Если вам понравился этот материал и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной в самом низу страницы (справа).
В этом году исполняется тридцать лет со дня выхода альбома Scenes. Что в то время запись в качестве сольного исполнителя дала вам то, чего не дала работа в группе?
Спасибо, что упомянули об этом, мне нравится этот альбом. Ну, в то время мне очень нравилось играть настоящий трэш-метал каждый вечер. Я получал от этого удовольствие и был полностью счастлив. Поэтому, будучи сольным артистом, идти в студию и писать что-то подобное было бы как-то слишком. Если ты делаешь что-то на высшем уровне, например, трэш-метал, то больше ничего не нужно добавлять, потому что ты уже это делаешь. В то же время, у меня было много других вещей, которые я хотел сказать в музыкальном плане, и я думаю, что почти всё, что есть на Scenes, не обязательно вписывается в рамки Megadeth. Я вкладываю одинаковое количество любви и энергии практически в любой проект, который когда-либо делал, но моя работа с Megadeth и работа над Scenes были полярными противоположностями. Так что это было очень здорово – делать полностью полярно противоположные вещи, когда то, что я делал вечером, отличалось от того, что я делал днём. В то время Scenes был очень свежим и очень увлекательным занятием для меня только по этой причине.
Приступая к работе над альбомом Scenes, как бы вы сказали, каков был ваш подход к записи и сочинению композиций?
К счастью, у меня был замечательный клавишник Брайан БекВар, который практически читал мои мысли, когда я придумывал многие вещи. На самом деле я сочинил многое из Scenes до того, как присоединился к Megadeth, так что большая часть этого материала была в другом стиле, больше похожем на то, над чем я работал до прихода в группу. Очевидно, что после того, как я присоединился к Megadeth, материал на пару лет отодвинулся на второй план. И когда я вернулся к нему, чтобы записать Scenes, я сказал: "Ну, это довольно круто. Мне нравятся мелодии, но больше нет причин делать их такими рок и металл-ориентированными". Поэтому я взял те же мелодии и сыграл их с клавишником Брайаном БекВаром, и вдруг я просто начал слышать композиции по-другому. Брайан очень хорошо адаптировался к тому, что я делал, и дал мне множество различных звуковых палитр, на основе которых я мог строить свои партии. Он помог мне организовать их таким образом, чтобы не было ощущения полностью трэш-метал группы. Наличие хорошего, надёжного клавишника рядом со мной, когда я воссоздавал эти мелодии, было очень важно для того, чтобы направить Scenes в нужное русло. Я никогда раньше не делал ничего настолько мягкого и романтичного, так что было очень здорово, когда рядом был кто-то, кто не боялся смягчить аранжировку.
Dragon's Kiss вышел в "эпоху шреда" и отличался очень энергичными гитарами. В Scenes заметен стилистический сдвиг. Были ли какие-то препятствия со стороны Shrapnel Records, или Майк Варни предоставил вам полную свободу?
Это действительно хороший вопрос. Вообще-то я давно не оглядывался так далеко назад. К моменту выхода Scenes у меня была полная свобода. Когда я работал над Dragon’s Kiss, я был в совершенно иной ситуации, чем со Scenes. Во время работы над Dragon’s Kiss я был практически бездомным и без гроша в кармане, так что, если бы звукозаписывающая компания что-то сказала или попросила меня что-то сделать, я бы обязательно послушал. К счастью, [Майк] Варни был довольно крут и позволял мне делать все, что я хотел. К тому времени, когда я записал Scenes, я уже был в платиновой группе, так что мне вовсе не было необходимости записывать альбом. Я делал это потому, что хотел, и потому, что мне это нравилось, так что мое мировоззрение и свобода полностью изменились. Честно говоря, если бы Варни не выпустил альбом, его, скорее всего, выпустил бы другой лейбл. Так что к моменту выхода Scenes я был в гораздо более выгодном положении с точки зрения творческого контроля.
Помню, когда я записывался, инженером был Стив Фонтейнон, он был главным инженером Майка Варни. Когда Стив услышал, как я исполняю все эти спокойные вещи, он был вне себя от радости. Я имею в виду, что работал с ним много раз, и я его очень люблю, но я никогда не видел его таким взволнованным ни в одном из проектов, в которых я участвовал, как в Scenes. Так что это придало мне немного уверенности: несмотря на то, что я должен был сдать этот альбом Майку Варни, Фонтейнон очень сильно поддерживал то, что я делал. Помню, когда мы переслушивали альбом, Стив сказал: "Марти, это шедевр", и он действительно высоко оценил его. [Смеётся]. Думаю, его поддержка придала мне еще больше уверенности в том, что я делаю что-то, что может понравиться не только мне.
Если я правильно понимаю, "Triumph" – это ремейк "Thunder March". Как изменился ваш подход, когда вы записывали эту композицию спустя четыре года после того, как оригинал был записан на плёнку?
Хороший вопрос. Что касается "Thunder March", то эта композиция в наибольшей степени ассоциируется со мной, и она мне нравится, но я не думаю, что она когда-либо была исполнена правильно. Я сочинил её для альбома Cacophony, но ничего не вышло. Я переделал её, для Dragon's Kiss, и получилось неплохо. Я подумал, что на Scenes это будет лучше, аранжировка действительно хороша. Проблема в том, что бюджет был очень маленьким, поэтому вместо того, чтобы записать её с настоящим оркестром, её просто сделали с синтезаторами, и я не могу слушать её, потому что я на самом деле не доволен. Я вечно играю её на гастролях и делаю ее в миллиарде разных версий, и когда-нибудь, я надеюсь, я сделаю с ней то, чего она заслуживает, и сделаю её правильно. На самом деле, я записал несколько разных версий, которые никогда не были изданы. Это как бы наполовину новые аранжировки с оркестровыми инструментами, и я очень близок к тому, чтобы сделать её правильно, и я не удивлюсь, если она появится на одной из моих следующих пластинок, когда она будет сделана в окончательном, правильном виде. Мне очень нравится эта композиция, но она – загадка. Мне очень нравится то, что она есть, но это как единственная моя композиция, которую я так и не смог правильно записать.
Поскольку Dragon's Kiss и Scenes – это две стороны пресловутой медали, с какой из них вы себя больше отождествляете?
Это сложно, потому что я так давно не слышал ни того, ни другого. Если честно, мне сложно сказать. Тем не менее, я отождествляю себя со всем. Каждый мой альбом – это своего рода ежегодник того, что происходило в моей жизни в то время. Любой альбом, который я выпускал, всегда был абсолютно лучшим из того, что я мог сделать, учитывая обстоятельства, в которых я находился. Я знаю, что в случае с обоими этими альбомами я был полностью предан им в то время и полностью удовлетворён ими, когда выпускал их. Так что я абсолютно одинаково отношусь к любому из своих альбомов. При всём при этом я не думаю, что я действительно начал создавать свои лучшие работы примерно до 2006 года, когда я записал Loudspeaker.
Что именно в Loudspeaker, по вашему мнению, изменилось для вас?
Именно тогда я начал по-настоящему осознавать свой возможный потенциал. Именно тогда я понял, как сложно сделать что-то, что я буду чувствовать себя по-настоящему сильным на протяжении многих лет. С Loudspeaker я действительно начал входить в свою колею примерно в то время, и с тех пор я продолжал расти. Так что новые вещи с тех пор, по моему собственному мнению, становятся все лучше и лучше. Но, конечно, у слушателей свои впечатления от каждой пластинки, поэтому им может больше нравиться что-то из другого периода, и это совершенно нормально. В каком-то смысле я боюсь возвращаться и переслушивать старые записи, потому что есть так много вещей, которые я бы изменил, если бы делал это сейчас. Но в то время я, конечно, был полностью поглощён этими вещами. У меня остались только счастливые и гордые воспоминания обо всём этом.
Я разговаривал с такими гитаристами, как Стив Вай, Джо Сатриани, Винни Мур и Грег Хоу, и все они, похоже, не любят термин "шреддер". Я видел, как вы упоминали, что чувствуете то же самое. Учитывая, что это эпоха, в которую вы пришли к известности, если бы вы могли описать ваше общее ощущение от этой эпохи, вы бы назвали его амбивалентным?
Хороший вопрос. Знаете, термины и прочее используются не столько теми, кто этим занимается, сколько теми, кто об этом говорит. Но пока они говорят об этом и наслаждаются музыкой, мне всё равно, как они это называют. [Смеётся]. Даже если им не нравится, если они говорят об этом, я всё равно счастлив. Когда я начал становиться известным гитаристом в эпоху Dragon's Kiss и Cacophony, там было много отличной игры на гитаре, не только у меня, но и у упомянутых вами ребят, таких как Вай и Сатриани. Эти ребята действительно вывели музыку в мейнстрим гораздо больше, чем я или Джейсон Беккер. Эти ребята знали, как понравиться "Джо Сикспаку" [среднестатистический человек (американский слэнг) – прим. переводчика] больше, чем я, и я, конечно, аплодирую им за это, потому что это довольно большой подвиг. Это нелегко – донести инновационную, захватывающую гитарную музыку до тех, кто не интересуется гитарой. Это непростая задача. Но я не думал о таких вещах, и так же было и сейчас. Для меня это больше похоже на «Это моя музыка, и я надеюсь, что она вам понравится». Это лучшее, что я могу сделать.
Я никогда не пытался подстроить свою музыку под мейнстрим, под модные тенденции, под ту или иную демографическую группу. У меня просто нет такой способности или такого таланта, чтобы в значительной степени использовать это в своей музыке. Так что моя музыка в основном такая, какая она есть. Если подумать, то в то время все играли на гитаре, и, надеюсь, моя музыка сильно отличалась от того, что делали другие. Думаю, так оно и было. Думаю, мой план отличался от других. Если вы называете это "шред", и вам это нравится, то да благословит вас бог. Но этот термин напомнил мне детство, когда в подвале дома твоего друга всегда был кто-то, кто просто поливал, и это выглядело очень круто, когда их пальцы летали погребу, но если закрыть глаза и послушать, то получалась полная каша. По этой причине мне просто никогда не нравилось, когда меня отождествляли с этим. Знаете, ничего страшного, про меня или кого-то еще говорили вещи и похуже. [Смеётся].
Мне нравится называть это просто «хорошей игрой на гитаре».
Да, я имею в виду, что это даже не обязательно должно быть «хорошо». Я имею в виду, что нужно просто принимать это за музыкальную ценность. Я думаю, что когда в такой музыке, как моя, много гитарной игры, многие слушатели тоже гитаристы, а гитаристы – это другая порода. На каждом этапе своего развития мы проходим через разные фазы, и одна из этих ранних фаз – сравнение музыки, которую вы слушаете, на уровне игры на гитаре: "Этот парень играет вот так. Этот парень играет так. В реальной жизни такого не бывает". Возможно, это происходит только в гитарных кругах, и это очень узкий взгляд на игру на гитаре. Там все дотошно прислушиваются к тому, что делает гитарист, но на самом деле важнее всего то, что вы чувствуете, когда слушаете музыку. Так что, я думаю, интересно отметить, что гитаристы – это другая порода, и когда ты делаешь что-то вроде моих ранних вещей Cacophony или Dragon's Kiss, многие мои преданные фанаты – гитаристы, так что это просто в порядке вещей, что они могут дать этому некоторую терминологию.
Как жизнь в Японии повлияла на вашу работу?
Япония, как и любое другое место, где живет любой артист, музыкант или гитарист, повлияет на вас больше, чем что-либо ещё. Я имею в виду, что люди говорят о своих влияниях, а потом перечисляют кучу других гитаристов, и я считаю, что это совершенно не то, что нужно. Конечно, мы все слушаем других музыкантов, на нас влияют те или иные фразы, но самое большое влияние на жизнь любого артиста оказывает его окружение и жизненный опыт. Хорошие и плохие события, эмоции, которые вы испытывали, – всё это влияет на результат. Я имею в виду, что на самом деле, когда вы создаете музыку, вы берете эти эмоции и перерабатываете их в музыку, которая идентифицирует вас. Это не просто случайная куча примочек, которые вы взяли у кучи людей и соединили по-своему. Это о том времени, когда у вас были проблемы с девушкой, или вам пришлось уехать от семьи, или вы были зависимы от чего-то, и вы преодолели это. Это те вещи, которые проявляются в музыке любого артиста, а буквальное влияние, которое ты получил от других музыкантов, почти не имеет значения.
Так что Япония – это просто огромная перемена в культуре по сравнению с тем, с чем я вырос на Восточном побережье Америки. Это словно другая планета по сравнению с тем местом, где я вырос, и ассимиляция в ней была действительно всеохватывающей на музыкальном уровне. Вся работа, которую я здесь проделал, была настолько чуждой тому, что я делал, и это повлияло на мою музыку в целом. С первого альбома, который я выпустил здесь, когда переехал в Японию, а это был Loudspeaker, вы действительно можете услышать прогресс. Конечно, можно сказать, что это тот же парень, который записал Dragon's Kiss, Megadeth и всё остальное, но в этом есть столько разных более богатых и глубоких аспектов, которых не было бы, останься я там, где жил раньше.
И последнее. Что у вас дальше, Марти?
Следующее – это то, что я наконец-то отправлюсь в тур за пределы Японии. Приехать в США и отправиться в тур по остальному миру – это то, чего все за пределами США ждали со времен пандемии. Теперь, когда Япония наконец-то ослабила свои ограничения – Япония была одной из последних стран, ослабивших их, – теперь можно въезжать и выезжать, по сравнению с тем, что было в последние два с половиной года. При всём при этом организация туров за пределами Японии требует времени, и, скорее всего, в начале следующего года я уже не выеду за пределы Японии. В августе меня ждет большой тур по Японии, в рамках которого я объеду больше городов, чем когда-либо прежде, и это будет очень интересно. Летом у меня будет несколько фестивалей, а также я собираюсь отправиться на зарубежные гастроли с проектом, над которым я работаю, где я пишу песню для фильма. Это часть очень уникального проекта, и мы собираемся провести презентации в Японии, Париже, Бангкоке, Дубае и еще в нескольких городах по всему миру. Возможно, я также проведу несколько сольных выступлений, связанных с этим. Так что я собираюсь сделать несколько вещей за пределами Японии, но в основном гастролировать по Японии, а затем лихорадочно собирать тур по США на начало следующего года. Надеюсь увидеть всех вас там.
