Joe Satriani
Поддержание жизни
Энди Эледорт
Guitar for the Practicing Musician
Май 1989
перевод с английского
Гитарный герой – вечный символ рок-музыки. Это сплав технической виртуозности и ослепительного мастерства с дерзким, агрессивным поведением, отвергающим статус-кво и раздвигающим границы возможного. Его могут часто могут боготворить многие, и при этом не знать миллионы, а путь к вершинам творческой свободы он чаще всего проходит в одиночку – в сопровождении лишь самых фанатичных поклонников. Первым настоящим гитарным героем был Эрик Клэптон. За ним вскоре последовал Джими Хендрикс, взорвавший привычную картину мира в клочья. Этот взрыв новой энергии в конце шестидесятых перетёк в начало семидесятых, где авангард гитарной виртуозности возглавили Джон Маклафлин и его Mahavishnu Orchestra – момент, когда роковая мощь и джазовая сложность сошлись как никогда раньше, породив музыку, получившую имя "фьюжн". В 1975 году Джефф Бек утвердил свои позиции альбомом Blow by Blow. И в то время, когда юный Джо Сатриани оттачивал своё мастерство, эталон "гитарной виртуозности" казался недосягаемым.
К сожалению, приход диско, нью-вэйва, кантри и гаражного рока вытеснил сложную музыку и блестящее гитарное мастерство из моды, оставив Джо без возможности выразить себя. Однако повода для отчаяния не было: Земле просто нужно было сделать ещё несколько витков вокруг Солнца, чтобы мир снова оказался готов к тяжёлой гитаре. Успех альбома Surfing with the Alien, сорокопятки Dreaming #11, гастроли с Миком Джаггером и выступления с собственной группой доказали очевидное: музыкальной сцене отчаянно требовалась свежая кровь. Если снова вернулось время гитарных героев, то Джо Сатриани сегодня возглавляет их ряды. Этим интервью Guitar For The Practicing Musician с гордостью вводит Джо Сатриани в свой собственный Зал славы.
Фото – Нил Злоцовер
Когда ты впервые осознал свою любовь к музыке?
Почти уверен, что это было в 1964 году, когда я увидел Ринго Старра в Шоу Эда Салливана и решил, что хочу играть на ударных. Меня поразил звук тарелок – он был непрерывным, тянущимся. В них были эти маленькие заклёпки-сиззл, и я подумал: "вот это да!" Это же самый громкий шум, какой вообще можно устроить. Мне было лет восемь, и понадобилось два или три года, прежде чем я уговорил родителей купить мне ударную установку. Начал я с малого барабана. Через пару месяцев занятий дело дошло до хай-хэта и бочки. Это было начало, но со временем интерес угас – я не получал от этого того, что на самом деле искал. Тогда я ещё не знал, но позже понял, что на самом деле я искал контроль над мелодией и гармонией. В тот момент я просто не знал, как выразить это желание. Я много слушал музыку, фантазировал о жизни. К гитаре я пришёл через Хендрикса и сразу почувствовал, что это нечто особенное для меня. Даже в периоды жуткого разочарования, когда мне казалось, что я рождён быть посредственностью, я понимал: гитара – единственный инструмент, наряду с фортепиано, который по-настоящему мне близок. С её помощью я мог теряться в звуках и ощущениях, уходить от реальности. Я словно покидал обычный мир школы и всего остального. Благодаря гитаре я начал знакомиться с другими музыкантами, или людьми похожими на меня, которые хотели стать музыкантами, играли или пытались играть. Оглядываясь назад, понимаю, что вокруг было много ищущих душ. Не обязательно потерянных или сбившихся с пути – просто людей, которые искали что-то, сами не зная, что именно. Музыка была идеальным средством для этого поиска.
1971 год, Джо Сатриани 15 лет
Твои увлечения поддерживали дома?
В моей семье царила своего рода сумасшедшая атмосфера, в том смысле, что всегда было много интеллектуальных стимулов. В семье нас было семеро. Родители всегда вовлекали нас в оживлённые беседы после ужина. Я знаю, что они делали это специально, чтобы развить наш кругозор. И это было хорошо. Мои две старшие сестры – художницы, и родители поощряли их заниматься искусством, чем они хотели. Еще одна моя сестра играла на гитаре. Все три сестры брали уроки музыки. Мы с братом не брали уроков, но нам разрешали делать всё, что мы хотели, с тем, что было в доме. Там всегда было пианино. Там была акустическая гитара и укулеле. Моя мама играет на пианино. Я нашёл полную поддержку дома и лучшую среду для творчества, чем в окружении большого количества людей.
Школа была нелепа. То, что они пытались заставить нас играть, писать или слушать, просто не казалось правильным. Когда мне понадобилось место для репетиций с группой, родители разрешили мне использовать подвал. Мы включали усилители на полную мощность и громыхали на всю катушку. Мое творческое пространство было действительно дома. Думаю, именно это в конечном итоге отвратило меня от музыкального колледжа. Я просто не мог выносить хаоса студенческих общежитий.
Ты начинал с песен Beatles?
В то время я был настолько перегружен музыкой, что она была для меня совершенно чуждой. Я реально слушал записи и почти испытывал унижение от того, что вообще не понимаю, что там происходит. С барабанами всё казалось простым. Если у меня что-то не получалось, значит, просто руки или ноги не успевали среагировать. Всё было предельно ясно и однозначно. Ноты я научился читать именно по барабанным партиям. Всё звучало одинаково – всё было прямо перед тобой. А вот гармония до какого-то момента ставила меня в тупик, пока я наконец не начал в ней разбираться. Единственное, что у меня было, – выдранный лист с "волшебными аккордами", который лежал в конце книги, найденной гитарном чехле моей сестры. Там были C, C7, Cmaj7 – три варианта аппликатуры, по одному для каждого. Рядом располагалась колонка с альтернативными аппликатурами. Я понятия не имел, что это такое, и даже не смотрел туда – это было за пределами моего понимания. Я просто придерживался левой колонки. Отталкиваясь от неё, я начал переставлять пальцы, как это делает любой новичок. Я сочинял собственные песни, потому что музыка, которую крутили по радио, была для меня слишком сложной. Помню, как наблюдал за тем, как играет сестра, и был убеждён, что с механической точки зрения это очень простой процесс. Ты просто начинаешь играть – как на пианино. Я проводил массу времени, бренча, сочиняя странные схемы и каким-то образом записывая структуру композиций. Всё это у меня до сих пор хранится. Иногда я их достаю – и совершенно не понимаю, что там написано. Там есть какие-то фразы, странные рисунки и кое-какие стихи, описывающие происходящее.
Если вам понравился этот материал и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной справа.
В нью-йоркской студии Nola Studio. 1988 год. Фото – Эберт Робертс
Что именно привело тебя к Хендриксу?
Я помню, как впервые услышал "Purple Haze" и "The Wind Cries Mary". Должен сказать, это было одновременно и сбивающе с толку и завораживающе – и при этом невероятно притягательно. Был период, когда я буквально жил его музыкой, но тогда это ещё не означало, что гитара должна стать частью моей профессиональной жизни или хотя бы целью. Я всё ещё думал о других вариантах. Гитара была чем-то, чем я занимался наедине с собой. Я не думал, что буду делиться этим со всем миром. Первое знакомство с Хендриксом я всегда вспоминаю как нечто вроде фильма Хичкока. Он мог бы это снять – и получилось бы идеально: комната начинает кружиться и закручиваться спиралью, ты теряешься, не понимаешь, что происходит, вокруг кто-то кричит: "Джо! Джо!" Помню один очень жаркий летний день или вечер, когда я пытался слушать "Third Stone from the Sun". Когда я доходил почти до конца – я был полностью выжат. И я включал её с начала. Наверное, если у тебя есть потенциал стать музыкантом и внутреннее стремление когда-нибудь создать нечто подобное, ты сам не понимаешь, что это за чувство, но оно заставляет тебя пройти через что-то и слушать музыку так, как может только музыкант. При этом трудно осознать, что именно ты чувствуешь. Это как талант, о существовании которого ты не знаешь, и даже не понимаешь, в чём он заключается. Это может напоминать нервный срыв, когда ты не осознаёшь, что с тобой происходит. Нужно время, чтобы распознать это как особое чувство, которое у тебя есть. Со временем я понял, что именно в этом и заключался смысл слушания. Оно пробуждало ощущения, которые поначалу могут пугать – по крайней мере, меня они пугали. Это похоже на тот момент, когда ты впервые в жизни испытываешь страх. Ты не то чтобы хочешь этого, но понимаешь, что это необходимое чувство.
Джон Маклафлин рассказывал мне, как он слушал "A Love Supreme" Джона Колтрейна. По его словам, очень долго он просто не мог "въехать" в эту музыку.
В мире существует огромное количество музыки, и для меня само по себе прослушивание – это не то самое главное. Хотя я понимаю, что много полезного получаю, просто слушая и подпевая партиям, которые звучат. Другая часть понимания приходит из чтения о самих музыкантах. Чем больше ты о ком-то читаешь, тем яснее становится, что этот человек во многом похож на тебя. Вопреки всему, они приходят в студию и записывают великолепный альбом. Это как бы прокладывает тебе путь. И каждый раз, когда всё идёт наперекосяк, ты понимаешь, что так бывает со всеми. Так ты учишься использовать все эти безумные вещи.
Но теперь, когда ты понимаешь механику игры Хендрикса, музыка по-прежнему так же впечатляет тебя?
Я никогда не думал об этом в таком ключе, потому что меня всегда больше впечатляло происхождение его особой креативности. То, что он делал на подсознательном уровне, было просто фантастическим. Он был настоящим новатором в полном смысле этого слова. Это, наверное, прозвучит странно, но настоящий новатор без всякого стеснения заимствует всё подряд и делает из этого нечто, чего до него никто не делал. А не в том романтическом смысле, будто кто-то приходит и начинает играть ноты, выходящие за пределы тех двенадцати, которыми мы пользуемся. Можно предположить, что такого не случится ещё долго, а если и случится, ты всё равно этого не заметишь – уши к этому не готовы. Хендрикс появился как блюзовый музыкант, обычный человек, как и все. Но у него сложились обстоятельства,, которые подтолкнули его к тому, что он собрал всё воедино так, как не делал никто другой. При этом он использовал всё то же самое. Он бренчал, играл аккордами, применял тут вау-вау, там дисторшн, ровно так же, как это делали до него. Но именно его песни, его мелодии, его интонации и все эти тонкие нюансы и составляли стиль Хендрикса. Когда я впервые его услышал, мне никогда не приходило в голову подумать: "Вот это самый быстрый демон в мире". Меня всегда потрясало общее звучание и ощущение музыки. Я никогда не ставил Хендрикса с одной стороны, а Джимми Пейджа и Джеффа Бека – с другой, и не говорил: "Так, кто из них лучше?" Для меня все они были фантастическими и создавали совершенно разное звучание. С годами я познакомился с другими гитаристами, которые были настроены очень соревновательно. И тогда я начал понимать, что люди всерьёз считают, будто один музыкант лучше другого. Их противопоставляют друг другу. Они не ходят на концерты одного, потому что считают другого лучше. А в моей голове они всегда были в одной команде.
Полагаясь на инстинкты
Единственное, что действительно меняется, – это то, что, прожив немного больше, ты начинаешь яснее видеть своих героев и их судьбы. Ты начинаешь замечать трагедию в их жизни. Это возвращает нас к тому, о чём я говорил раньше: по-настоящему поражает то, что Хендрикс сделал всё это, учитывая, с чем ему приходилось сталкиваться, кем он был, какое место занимал в обществе. Несмотря на всю эту грязь, он каким-то образом сумел пробиться. В этом и заключается загадка жизни. Ты никогда не можешь сказать: если бы он не сделал этого , он бы сделал то. Всё это – хаос.
Он сделал всё это за три года.
Если смотреть с этой точки зрения, самое интересное в том, что у него в итоге было преимущество в бесконечных интерпретациях, скажем, "Purple Haze" – просто потому, что на пути к созданию этой вещи он, вероятно, сочинил миллионы её вариантов и в итоге выбрал тот, который был абсолютно идеален. Тот самый, от которого у него самого начинала кружиться голова, когда он его слышал. У него было множество версий, каждая из которых могла бы произвести столь же странное и фантастическое впечатление на слушателя при первом знакомстве. В этом и заключается магия творчества. Независимо от того, сколько я узнаю о гитаре в плане своей собственной техники и подхода к ней, всё равно, когда я возвращаюсь и слушаю, например, "Machine Gun", я остаюсь совершенно ошеломлён темпом этой вещи, всеми мелкими изобретениями внутри композиции, непринуждённостью, яростью. Всем тем, что в ней есть.
Теперь, когда ты столько знаешь об игре на гитаре, она кажется ещё более удивительной?
Я вижу это как более тонкую грань. Мне кажется, что музыка на тысячах альбомов доставляет больше удовольствия, когда она находится на этой грани, когда она близка к краю. Если всё слишком безопасно, это не звучит интересно. Это всё ещё может работать как музыка. Если ты просто хочешь уснуть, тебе не так важно, что играет по радио, даже если это совсем не интересное. Когда есть эта тонкая грань, я стараюсь создать такой звук и такое ощущение от песни, будто всё вот-вот развалится, но каждая вновь появляющаяся нота, становится спасением. И она должна поражать слушателя так, будто: "Боже мой, эта нота пришла и спасла всё". Это похоже на поддержание жизни.
Звучит почти мистически.
Когда ты на сцене, кажется, что самые впечатляющие концерты и музыкальные события, которые ты когда-либо пережил, невозможно выбросить из головы. Они всегда с тобой. Когда я захожу на неизведанную территорию, я оцениваю свой успех или неудачу через призму этих примеров и вкладываю то, что я из них вынес, в то, что происходит в данный момент. И именно это сделало наши концертные выступления за последний год такими особенными. Для меня на каждом концерте мы становимся чуть более свободными – не снаружи, а внутри. Это звучит совершенно слаженно, будто всё заранее отработано, но только потому, что мы постоянно раздвигаем границы того, что можем сделать с песней. Это происходит из тех переживаний, которые связаны с музыкой, которая впечатлила тебя в самом начале твоего музыкального пути. Теперь, когда у тебя есть все эти навыки и понимание, всё решает то, как ты с этим соотносишься. Вот так и возникает разница.
Когда ты играешь, это происходит на каком-то бессознательном уровне?
И да, и нет. Возможно, когда я пытаюсь описать это словами, со стороны кажется, будто мой подход очень "хладнокровен", но на самом деле это не так. Всё происходит спонтанно, в моменте. Я много работаю с фидбэком, а чтобы его контролировать… ну, можно сколько угодно говорить о спонтанности, но, если честно, ты не полностью им управляешь. Ты прислушиваешься, пытаешься понять – сейчас что-то появится или нет. Когда это появляется, ты задаёшь себе вопрос: хочешь ты этого или нет? Стоит ли с от неё избавляться? Если бы в зале сидела группа физиков, они бы сказали: "Дружище, ты вообще не контролируешь фидбэк". По комнате движутся тела, вибрирует воздух, стекло, усилители ведут себя непредсказуемо, а ты просто держишь гитару – ты самая маленькая часть всего этого паззла. То, что вышло на концертном альбоме, – хороший пример того, насколько рискованной может быть живая игра, особенно когда ты знаешь, что тебя записывают. Я просто сказал себе: "Ладно, попробую поискать". Это как выбраться на середину озера и закунуть удочку. Ты знаешь, что там внизу есть монстр, который, вероятно захочет на неё клюнуть. Ты хочешь зацепить его и посмотреть, сможешь ли ты его удержать. Но никогда не знаешь заранее – это может быть неприятный фидбэк или совершенно банальный. Зажимаешь F – получаешь F. Зажимаешь C – получаешь C. Со мной это произошло вчера вечером. А накануне в Бостоне я получил ноты, которых раньше никогда не получал. Это одна из тех ситуаций, когда, если ты действительно настроен на происходящее на сцене, ты слышишь это раньше всех. Если достаточно долго играть с фидбэком, ты начинаешь это чувствовать. Во время саундчека я хожу по сцене и смотрю, могу ли я здесь получить терции, там квинты. А сюда лучше не ходить – сцена вибрирует, и всё летит к чертям. Ты как бы составляешь карту пространства. Но когда зал заполняется людьми, ситуация меняется, поле уже другое. И вот я стою там и прямо на месте принимаю решение: воспользоваться этим фидбэком и посмотреть, что из этого выйдет. Я начинаю слышать движение гармоник и пытаюсь найти аккордовую последовательность. Если это что-то простое, вроде Am – F – E – F – Am, я могу её украсить. В некоторых местах поверх F появляется E и D, большая терция возникает и исчезает – получается что-то вроде мажорного аккорда с 13-й ступенью. А когда переходишь к E, иногда вылезает большая нона, которая вообще атональна. Если чувствуешь, что она сейчас появится, оттуда надо уходить. И вот здесь включается мозг: "Я слышу, что сейчас будет maj9 – пора сматываться".
Это всегда выбор. То же самое с большой секстой. Будет ли это звучать глупо или круто?
Это зависит от твоего желания. То, что на бумаге может показаться утончённым, в реальности на самом деле вызывает жар и пот. Ты стоишь на сцене, тысяча человек дышит тебе в спину, вокруг тишина, и есть только ты и твоя гитара. Это сыро, это неуправляемо, но при этом у тебя остаётся крошечная зона контроля. Ты можешь повернуться, встать на колени, выпрямиться – все эти мелочи влияют на результат. Если я перейду с 5 на 6, как на это среагирует усилитель? Вот в этих местах и возникает магия. Ты получаешь совершенно невероятные гармоники. Я обычно чувствую в самом начале, как всё пойдёт, – и это даёт смелость двигаться дальше. А иногда после пары попыток понимаешь: если из этого будут выходить только октавы, с точки зрения шоу это никому не интересно. Можно пробовать снова и снова, но это невозможно отрепетировать.
Ты используешь приём, когда упираешь гриф в кабинет?
Нет, я давно ушёл от постоянного торчания рядом с усилителем. Никто этого не слышит. Единственный человек, который слышит этот "прекрасный" звук, – тот, кто играет. Когда ты стоишь вплотную к кабинету, это событие, которое не разделяет с тобой никто. Я делал это миллион раз (прислонял голову грифа к усилителю) – звук не получается таким же. Иногда я подхожу на расстояние метра. Играть рядом с усилителем – это прекрасно. Я использую полустеки. Когда ты стоишь вплотную к усилителю, твоё ухо находится гораздо выше кабинета. Я знаю это по опыту: если поставить там микрофон, он не услышит то же самое, что слышишь ты. И ты ведь не можешь поместить туда же всю свою аудиторию. Со временем я научился делать звук более предсказуемым – играть с усилителем в таком положении, в каком его слышит зал. Это помогает формировать звук так, чтобы потом не сходить со сцены с мыслью: "Боже, разве это не было прекрасно?", – в то время как все остальные думают: "Это было так резко и пронзительно", потому что они находились перед кабинетом, а ты – над ним. Ты привыкаешь находиться перед усилителями, чтобы слышать их так же, как и публика, и уже под это подстраиваешь всё остальное. Я стараюсь слушать сустейн и фидбэк прямо во время игры на сцене, чтобы не приходилось потом возвращаться к усилителю и жить отшельником возле кабинета.
При этом, конечно, есть звуки, которые я получал только рядом с усилителем – никаким другим способом их не добиться. То же самое можно делать и с мониторами. Обычно у меня перед собой около четырёх мониторов, и мы настраиваем их немного по-разному. Но это может означать, что зависание в каком-то участке сцены просто не сработает перед пятью тысячами зрителей. Если мне действительно нужно добиться определённого эффекта, я могу спроектировать сцену так, чтобы получить его другим способом – тем, который лучше работает в рамках вычтупления.
Кто ещё из музыкантов вызывал у тебя похожее ощущение?
Конечно, Пейдж. У него это было особенно очевидно, потому что он рисковал и писал вещи по-другому. Я очень часто верчусь перед мониторами с частью гитарного сигнала, пытаясь найти нужный звук. Но когда у тебя в выступлении есть и другие задачи, это может означать, что приходится отказываться от вещей, которые просто не вписываются в этот вечер. Когда я услышал невероятные песни, которые вывели его за рамки привычного, у меня было 45 минут, чтобы понять, в каком положении он находился, когда ему пришлось творить, и он не мог просто делать то, что делал обычно. От "Whole Lotta Love" к "Stairway to Heaven", затем к "Kashmir" – уже три смены стиля. "Since I’ve Been Loving You", "The Lemon Song"… Что мне особенно нравилось в "Since I’ve Been Loving You" – это тихий гитарный звук. Получить такой звук очень трудно. Люди хотят громкого звука, но идут к нему такими странными путями, что в итоге получают слабый, невыразительный звук. У Пейджа был дар находить гитарные тембры, которые, по сути, были негромкими, но невероятно притягательными. Все эти ребята были такими – они оставляли место для остальных. Они не пытались греметь всей группой сразу. Когда ты встраиваешься в то, что делают другие, а не подавляешь их, это придаёт аранжировке куда больше силы.
На тебя как-нибудь повлиял Джонни Винтер?
Он один из моих любимых музыкантов. Я внимательно изучал Johnny Winter And – Live. Мне нравился весь звук этой пластинки – все эти мелкие, трепещащие нотки. Он взял стиль Чака Берри и пустился с ним во все тяжкие. Например, в "Jumpin’ Jack Flash" – там просто шквал нот. Какое-то время это было для меня идеалом. Я играл версию Джонни этой песни в каждой группе, в которых играл, пока рос. Это соло в некотором смысле преследовало меня. Исполнил соло – и песня стала лучше. Я играл его, и вдруг все начинали спрашивать: "Откуда у него столько мощи?" И я понял, что дело в ритме. В ритме происходило очень много всего. Я думал: откуда у него столько нот? А потом дошло, что он на самом деле не играет множества разных нот. Он "скакал" вокруг нескольких нот, потом переходил в другую позицию и "скачет" уже там. Это был для меня важный урок. Он очень хорошо владеет бендами – очень пластичный, гибкий звук. Мне никогда не нравились гитаристы с жестким звучанием. И по сей день я не беру слайд в руки, не послушав сначала "Mean Town Blues" – настолько это эмоциональная вещь. Я люблю стеклянные слайды.
Ты ведь не записывался со слайдом?
Это одна из тех вещей, над которыми я сейчас работаю, но пока я сам себя этим не впечатлил. Каждый раз получается так, будто я просто имитирую Джонни Винтера или Джо Уолша. Так что я подожду, пока из этого не получится что-то своё.
А ты увлекался Джеффом Беком?
О, да. То, что мне нравилось в Хендриксе и Беке, – это то, что они использовали весь диапазон гитары. Иногда Бек делал вещи, используя только последние две-три струны. Мне это очень нравилось. Он действительно "выжимал" звук. Как и Хендрикс, он создавал звуковой образ для каждой песни. Все эти ребята так делали в то время. Сейчас этого почти нет. Большинство музыкантов наруливают звук для записи и придерживаются его на протяжении всего альбома. Помнишь "Ain’t Superstitious" и гитару с вау-вау и эхоплексом? Невероятный звук. "Raynes Park Blues" тоже отличная вещь. Rough and Ready – очень хороший альбом. Рифф в "Kashmir" – просто потрясающий. Такой простой, но тяжёлый; как играет Бонэм. Мелодия вокала – настолько идеально выстроена. В каждой песне Хендрикса есть свой уникальный подход к звуку. Забавная история: когда я учился играть, моя комната была завешана постерами Хендрикса. Сижу, играю, вдруг хочу подрегулировать звукосниматели своей гитары. Кладу её на кровать, беру отвёртку – и вдруг слышу начало "House Burning Down". Я в шоке: что происходит? Теряю рассудок? А потом в мозгу будто щёлкнуло: "Ты просто ловишь радио". Я положил гитару на кровать точно в тот момент, когда WLIR [радиостанция Лонг-Айленда, Нью-Йорк – прим. переводчика] включили эту песню. Считал это знаком. Вступительное соло было впечатляющим – в нём было много вещей, которые меня поразили. Как он использовал рычаг, чтобы опустить ноты в низкий регистр, а затем и соединять их мелодическими линиями.
Вернёмся к Беку
Мне очень нравились низкие регистры Бека и его использование пауз. То, что он делал на Blow by Blow и Wired, было просто потрясающе. Забавно, что в каком-то смысле с ними сравнивали Surfing, когда пластинка попала в чарты Billboard. Если объединить все эти влияния – от Бека до Баха – получаешь что-то вроде "Machine Gun", и понимаешь: это работает, это жизнеспособная музыкальная форма. Можно сравнить с Ференцем Листом, пробующим свои силы в тональной поэме. Эти ребята доводили форму до предела. Бек делал это с гитарными инструменталами.
Конечно, когда я отправляюсь в студию, я не могу просто взять аккордовую прогрессию и играть по привычке. Нужно делать что-то сложное и необычное. В Not of This Earth я прогонял все соло через гребёнчатые фильтры [фэйзер, флэнджер – прим. переводчика], получая странные тембры, отложив в сторону Marshall'а. В Surfing было прямой противоположностью – открытый, звук "в лицо", Marshall'а использовались просто чтобы сделать звучание другим.
"Ice Nine" выделяется округлым, "ламповым" звуком.
Он "с яйцами". Я изучал запястье Хендрикса. У меня куча его ликов. Я никогда не видел его живьём, но смотрел все фильмы о нём. И это одна из самых сложных вещей, которую трудно объяснить ученикам: как правильно работать запястьем, как заставить его качать "по-рокерски". Пытаться объяснить словами – настоящий вызов.
Были ли у тебя джазовые влияния?
Единственный джазовый гитарист, который на меня реально повлиял, – это Уэс Монтгомери. Он был на голову выше всех остальных благодаря своему звуку. В какой-то степени я увлекаюсь джазом, но это проявляется у меня в странной форме, потому что у меня бунтарское отношение к звуку и его качеству. Мне нужно доказать что-то в плане звучания. Я многому научился, слушая соло Чарли Паркера, Лестера Янга, Джо Фаррелла, Стэнли Тёрентайна и Джона Колтрейна. С точки зрения гитары, Уэс Монтгомери имел потрясающий звук. Когда я перестал играть много джаз, я подумал: как грустно, что такая красивая музыкальная форма была загублена звукозаписывающей индустрией из-за недостатка технологий. Эти великие записи производились маленькими микрофонами, которые даже близко не дотягивали до современных стандартов. Они звучали ужасно, всё было тускло и мрачно. Я спросил одного из своих студентов, нравится ли ему слушать джаз, и он сказал, что джаз его угнетает. Его отец был коллекционером джаза, и каждый раз, когда он слушает джаз, кажется, что тёмно, душно и нет окон. Я подумал: вот современный ребёнок, реагирующий на звук. Его пугает, как ужасно это звучит. Мы знаем, как должен звучать саксофон, а амбиции этих музыкантов были очень высоки – они точно не хотели, чтобы их инструменты звучали, как будто на них накинули полотенца. Но на тех записях, что дошли до нас, ширина звукового диапазона была абсурдно мала. И это на меня повлияло, потому что для меня звук – это часть целого. Так же, как у барабанщиков в Африке. Они выбирают конкретные шкуры или брёвна, чтобы получить нужный звук. Почему бы не подходить так к любой музыке? В Китае развивали музыку вокруг звука и полностью отказались от нот. Звук имеет огромную важность. Качество звучания, окружающая акустика, которая влияет на тембр инструмента – для меня это крайне важно, чтобы выразить себя.