GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

В продаже новые шикарные гитары FGN (Fujigen) японского производства по цене от 39 000 рублей

В начале '90-х я взял интервью у Джорджа Фуллертона для The Fender Book , моей первой книги о компании Fender и их инструментах. Джордж был одним из первых сотрудников команды Лео Фендера в Фуллертоне, Калифорния. Он пришел в компанию в возрасте 24 лет в начале 1948 года.

 

Я посетил Джорджа в 1992 году в его доме на улице Ист-Хармони-Лейн в Фуллертоне и насладился долгой и увлекательной беседой о ранних годах компании Fender. Джордж оставался там до 1970 года, после чего ненадолго ушёл в Earnie Ball, а затем вместе с Лео основал компанию G&L. В 1986 году он продал свою долю в G&L и умер в 2009 году в возрасте 86 лет. [Джордж некоторое время работал с Эрни Боллом над акустическими басами и гитарами Earthwood, после чего в середине '70х присоединился к Лео Фендеру в Music Man. В 1986 году после сложной операции по шунтированию он продал все свои акции G&L, но продолжал работать в компании в качестве вице-президента до 2007 года. В 2007м Джордж покинул G&L и стал консультантом Fender Custom Shop, но ненадолго. В 2009 году его не стало – прим. переводчика].

 

Как вы впервые познакомились с Лео Фендером?

 

У Лео была мастерская по ремонту радиоприёмников. Конечно, я знал кто он такой, я не раз видел его в мастерской. Также он продавал виниловые пластинки, и я ходил туда ещё в первые годы войны. Я познакомился с Лео примерно в середине '40х. Я увлекался электроникой.

 

В качестве хобби?

 

Нет, я действительно очень увлекался электроникой в целом, а также музыкой. Я играл в небольшом ансамбле. У Лео была мастерская по ремонту радио. Я тоже ремонтировал радио для другой компании, работая на полставки, а также играл музыку. В оставшееся время я ходил в школу, насколько позволяло время, так что для меня было естественным интересоваться тем же, чем занимался Лео Фендер. И он мне понравился при первой встрече. Я часто ходил в его магазин и беседовал с ним.

 

Позже, где-то в середине сороковых, Лео и человек по имени Док Кауфман спроектировали и начали производить небольшие гитары и маленькие усилители. Они назывались K&F. Для людей это стало новым увлечением, после того, как закончилась война и всё такое. Многие начали учиться играть на так называемой гавайской гитаре.

 

В Фуллертоне, на западе города был парк под названием Америдж. У них там проходили общественные мероприятия. Там всегда устраивались какие-то празднования вроде 4-июля [день независимости США-прим. переводчика], и Лео поставлял усилители и акустику для этих мероприятий. Я думаю, это был 1947 год, вот тогда я ближе познакомился с Лео.

Он пришел туда и установил это оборудование. Сюда приходили разные музыканты, выступали и пели. Многим это очень понравилось. В тот день я в этом парке я подружился с Лео. Ему было интересно, чем я занимаюсь. Я увлекался игрой на гитаре.

 

Вы играли в тот день?

 

Нет, я просто тусовался там. У Лео было что-то вроде грузовика с длинной платформой и откидными бортами, и он устанавливал на него колонки и воспроизводил музыку. Перед тем, как они устраивали общественные мероприятия, он велел кому-нибудь водить эту машину по улицам, рекламируя предстоящее выступление.

 

Были и другие случаи, когда они использовали эти колонки, одним из которых была воскресная служба на восходе солнца, которая проходила на вершине Хиллкрест-Парка, когда они перед рассветом выходили на службу где-то на горе.

 

Он звонил мне, обсуждал со мной разные вещи, и интересовался, не мог бы я ему помочь. Я добирался туда до рассвета воскресенья и настраивал все эти колонки и микрофоны. И мог заниматься многими другими вещами кроме этого. Это сближало нас с ним во время совместной работы.

George Fullerton

 

Давний соратник Лео Фендера об их наследии гитаростроения

 

Тони Бэкон, Перевод с английского.

 

От переводчика: Ранее я публиковал интервью с Дэном Смитом, спасшим компанию Fender от ликвидации, и с Доном Рэндаллом, деловым партнёром Лео Фендера, стоявшим у истоков компании.

 

Предлагаю вашему вниманию ещё один взгляд на события тех лет, и на роль Лео в становлении гитаризма, который кардинально отличается от опубликованного ранее взгляда Рэндалла.

Он говорил о гитарах?

 

Мне было интересно, чем он занимается, и однажды он позвонил мне и рассказал, что у него есть гитара, и он хочет, чтобы я на неё посмотрел. Это был инструмент с узким корпусом и электромагнитным звукоснимателем. Я взял её домой, и выступал с ней по вечерам.

 

Но корпус был очень маленьким, и его было очень сложно удерживать во время игры, о чём я позже сказал ему, но мне понравилась его идея и всё такое. Фактически этот инструмент сейчас выставлен в Зале Славы кантри-музыки в Нэшвилле.

 

Видите ли, старые гитары, т, что были электрифицированы, были в основном инструментами акустического типа со звукоснимателем. Лео производил их – он мотал звукосниматели и устанавливал людям на гитары. Одной из серьёзных проблем была сильная обратная связь из за полостей пустотелого корпуса.

 

Это беспокоило музыкантов, особенно, когда они увеличивали громкость инструментов. Вы приходили на крупное выступление в клуб или концертный зал и не слышали звучание гитары. А если звучание акустической гитары усиливали, то возникала вся эта обратная связь.

 

Какую музыку вы играли?

 

В основном вестерн. То, что они называли кантри-вестерном. Я также работал в службе доставки – я водил грузовик. Лео хотел, чтобы я поработал с ним, и я ответил, конечно, когда буду свободен. В то время нужно было зарабатывать как можно больше. Я пытался наладить свою жизнь.

 

Лео всегда говорил мне, что собирается сделать ещё несколько гитар. Конечно, они с Доком Кауфманом были связаны общим делом [их компанией K&F], и я знал Дока Кауфмана и мне он очень нравился, но в то время я не знал, хочу я этого или нет.

 

Затем Лео построил пару небольших зданий на Помона-Авеню. Это были обычные металлические ангары, не слишком красивые. У него там было кое-какое оборудование, и он там немного работал.

 

Производство лэп-стил гитар было организовано на задворках его радиомастерской, в том месте, что раньше называлось Спадра, а теперь Бульвар Харбор. Мастерская была небольшой, поэтому он построил пару этих ангаров на Помона-Авеню, и работал там. Это было, видимо, летом '46 или '47 года.

И с этого момента вы начали работать.

 

Да. Однажды Лео сказал: "Почему бы тебе не зайти и не взглянуть на моё оборудование, может это тебя заинтересует". Так что я пришёл, огляделся по сторонам, и, в конце концов, он предложил: "Слушай, почему бы тебе не поработать тут несколько дней, и не посмотреть, что ты обо всём этом думаешь?" И я согласился. И у него было довольно много маленьких усилков и гитар лэп-стил, которые вернулись от дилеров. С ними было что-то не так, и они были сложены в углу, ожидая, когда их починят.

 

Поэтому он предложил: "Почему бы тебе не заняться их ремонтом? И давай вроде наконец-то подружимся". Тогда это был совсем небольшой коллектив, всего два-три человека. В то время это были пара девчонок и Дэйл Хайятт [Дэйл начал работать в Fender в начале 1946 года. Примерно на рубеже'47-'48 он возглавил радиомастерскую Лео, а позже стал важной шишкой в отделе продаж Fender].

 

Поэтому я пошёл туда работать и за несколько дней отремонтировал эти гитары и усилки. Думаю достаточно аккуратно.

 

Что входило в ваши обязанности?

 

Работа по исправлению недостатков. Замена звукоснимателей на инструментах и ремонт усилителей. Когда они не играли, я их чинил. Дэйл Хайатт, наверно, был кем-то вроде бригадира. Он отвечал за производство, вроде как руководил им для Лео. К тому времени Док Кауфман уже ушёл, и вскоре после этого, Лео начал говорить о том, что пора бы покончить с бизнесом по ремонту радиоприёмников, потому что он не хотел заниматься этим. Это отнимало слишком много времени.

 

Так что он смог кое-что придумать, и, возможно по просьбе Дэйла, продал ему весь этот радио-бизнес, продажи пластинок и всё прочее. Итак, он избавился от радиомастерской, и это было примерно в начале '48го, потому что я приступил к работе 2 февраля 1948 года, а это случилось через пар недель. И, как я уже сказал, у меня действительно не было планов оставаться там.

 

Но Лео завёлся идеей этих цельнокорпусных испанских гитар, какими мы видели их в то время, и, конечно, это меня очень заинтересовало. После того, как ушёл Дэйл, образовалась вакансия. Так что мне пришлось взять на себя кое-что из его незавершённых дел. А идея создания новых инструментов, безусловно, была интересной. И она сплотила нас с Лео.

 

Так там были, какие ещё другие люди?

 

Там были две девушки и человек по имени Лу Лугар, который обычно занимался лакокрасочными работами и кое-какой работай по дереву. Девочки мотали звукосниматели и паяли шасси усилителей.

 

Лэп-стил гитары всё ещё производились?

 

Всё ещё производились, но те, которые они делали раньше, в другом месте. Конкретно та модель, наверное, была уже не так популярна, как раньше, так что примерно в то же время мы начали работать над новой моделью одногрифовой лэп-стил гитары, и вышли на рынок с новой, простой в изготовлении вещью, покрытой чем-то вроде пластика стилизованного под перламутр. Это было в начале сорок-восьмого.

 

Мы с Лео стали тратить ужасно много времени, озаботившись размышлениями об этой гитаре. На самом деле, мы много работали над дизайном корпуса и грифа, над различными деталями, и другими идеями, которые можно было бы применить. Мы с Лео засиживались до двух-трёх часов ночи, потому что днём нам приходилось поддерживать мастерскую в рабочем состоянии, внедряя эти новые идеи.

 

Единственное время, которое у нас оставалось на разработку новых идей и нового дизайна – это ночь и выходные. Поэтому неделю за неделей мы вкалывали без выходных, и большинство из этих дней были долгими и ненормированными.

 

С какими проблемами вы больше всего столкнулись при проектировании этой новой цельнокорпусной электрогитары?

 

Ну, не знаю, была ли какая-то конкретная проблема, кроме той, что вы создаёте что-то совершенно новое, что подойдёт музыкантам и будет желанным. Итак, мы перепробовали много разных вещей, и, наконец, придумали базовую конструкцию Telecaster. Когда он вышел [в 1950 году], он назывался Broadcaster. Казалось, что это наиболее подходящая концепция, которую мы нашли.

 

Его было легко держать, легко было играть, вы могли добраться до всех ладов, потому на старых электрогитарах полуакустической конструкции было проблематично забраться выше 12 лада. Поэтому у нас был катавэй.

 

Лео был очень силён в постройке чего-то очень удобного, долговечного, простого в ремонте, и сделанного, как он это называл, сделанного как танк, чтобы выдерживать любые нагрузки. Мы пытались создать что-то, что было бы прочным и хорошо подходило бы для выступающего музыканта: хорошо звучало, было бы легко играть, легко ремонтировать, и всё такое.

 

Так что наша работа была вроде как проделана, мы создали концепцию в своих мыслях, но теперь единственной сложностью оставалось всё это реализовать и внедрить.

 

Вы смотрели на другие инструменты?

 

Других инструментов ещё не было.

 

А как насчёт катавэя? Откуда взялась эта идея?

 

Единственным катавэйным инструментом в то время была гитара, сделанная Полом Бигзби, принадлежавшая Мерлу Трэвису. Мы видели её, и, конечно же, мы знали Пола Бигзби.

 

Он жил в тех же краях.

 

В Дауни, да, в пятнадцати милях отсюда.

 

Вы видели, как играют на гитаре Бигзби?

 

Мы видели… Конечно, мы знали Мерла Трэвиса, видели, его выступления в разных местах. Эта гитара Пола Бигзби была новой вещью, но совершенно другой. И, конечно же, я уверен, что этот катавэй повлиял на наше мышление. Но это просто естественная потребность, когда ты не можешь добраться до тех ладов. И мы обсуждали это со многими гитаристами.

 

Когда вы занимаетесь дизайном, и неважно, автомобиль это или ресторан, вам нужно думать о потребителе, и прислушиваться к тому, что он говорит. В конце концов, вы проектируете и создаёте что-то, что сделает его работу лучше. Чем лучше он сделает свою работу, тем больше вероятность того, что он захочет то, что вы создали. Мы говорили со многими и постоянно слушали. Мы занимались этим все эти годы.

Мерл Трэвис с гитарой Bigsby

Откуда взялись названия Broadcaster и Telecaster?

 

Я думаю, что названия придумывал в основном Лео. Сначала Esquire, а затем Broadcaster. Это возникло потому что в то время радиовещание имело огромное влияние. Конечно, нам пришлось отказаться от этого названия, потому что его использовал Gretsch, поэтому мы переименовали Broadcasterв Telecaster. И опять же это было естественно, потому что телевиденье набирало обороты.

 

Когда телевиденье было совершенно в новинку, Лео со своей радиомастерской, наверно был единственным в городе, у кого были телевизоры. И у него был телевизор, который он выставлял в окно, выходящее на улицу, с колонкой снаружи. Вечером на улице собиралась толпа народу, которые смотрели реслинг, или что та ещё было включено.

 

Лео всегда интересовали люди, что они думают, и что делают. Сколько раз я ходил туда, стоял перед его домом, расталкивая людей, чтобы увидеть это. Даже в туман или холод, там всё равно собиралась толпа народу.

 

Так поступал Лео Фендер. Ему не нужно было этого делать, но ему нравилось это делать, потому что это что-то новое, и, конечно, рекламировало его бизнес. Но Лео хотел, чтобы люди были вовлечены во всё, что он делал, так что, естественно, он выбрал имя Telecaster в качестве названия для гитары.

 

Что за человек был Лео Фендер? Какие у вас были впечатления о нем?

 

Что ж, Лео Фендер… [долгая пауза] Он был себе на уме. Лео сильно отличался от большинства людей. У него был хороший ум, блестящий человек во многих вещах. На самом деле сказать, каким он был или каким он не был, это сложно, потому что потребовалось бы много времени, чтобы пройти через каждую фазу того, каким был Лео Фендер.

 

Но он был трудолюбивым человеком и не был претенциозным. Он не был тем человеком, который хотел бы быть большой шишкой, если можно это так назвать, и никогда ей не был. Даже до того дня, как он скончался, он оставался Лео. Он был богатым человеком, был известен так же или даже больше, чем многие популярные люди, и до сих пор известен. Я сомневаюсь, что сегодня можно приехать в какую-нибудь страну на земле, и они не слышали о Лео Фендере, и, вероятно, очень мало других людей могли бы занять его место, очень мало.

 

Лео был очень трудолюбивым. Его первой любовью была электроника, а создание звукоснимателей и гитар стало его настоящей любовью, и он посвятил ей всю свою жизнь. Это было главным направлением в его жизни, заниматься такими вещами. Как это повлияло на его семью и окружающих, я не могу сказать.

 

Я знаю, что участие во всём этом заняло у меня ужасно много времени, и можно сказать, что моя семья пострадала от того, сколько времени я потратил на это все эти годы. Потому что это требовало много внимания и усилий, а Лео требовал, чтобы вы максимально выкладывались и многое сделали.

 

И, как я уже говорил, когда я приехал туда, у меня не было намерения оставаться в там, и вот уже прошло 47 лет [говорит в 1992 году]. Так что это то, что эволюционирует от одного к другому. Это - снежный ком.

 

Думаю, с Лео было довольно сложно работать.

 

Ой! Очень! Иногда с ним было очень, очень, очень трудно работать, и очень трудно понять, почему он был таким, каким он был. Он был сложным человеком во многих отношениях. Лео был действительно решительным человеком: идеи, которые у него были, было невозможно переубедить. Я имею в виду, если бы у него была идея попробовать что-то, единственный способ переубедить его - это неопровержимо доказать, что то, его идея, не сработает.

 

Неужели Лео было трудно доверять людям?

 

Очень трудно. Он никогда никому не доверял. За всю мою жизнь было очень мало дел, которые Лео доверил лично мне, или когда-либо сказал: "Эй, ты хорошо справляешься!" Что же касается идей, у Лео всегда было ощущение, что идея, какой бы она не была, останется всего лишь идеей, пока вы её не воплотите.

 

Каждый должен просто выполнять свою работу, будь то бумажная работа, беготня, работа руками, финансы – все должны выполнять свою работу.

 

Но всех надо время от времени одобрительно похлопывать по плечу.

 

А он этого не делал. Это часть того, что я говорю вам о Лео Фендере, о том каким он был.

 

Как гитаристы отреагировали на первые гитары Fender?

 

Когда мы сделали первый прототип Broadcaster, а он был ещё совершенно сырым, мы начали привлекать некоторых местных музыкантов. Но это было сложно. В те времена гитаристы были как ковбои, и не очень дружелюбно относились к чему-то новому. Мало того, что гитара была похожа, как они говорили, на разделочную доску, они настолько привыкли к настоящим старым вещам, что воспринимали всё новое в штыки. Так что гитаристы смотрели с высока на этот кусок деревяшки.

 

Однажды вечером мы с Лео ехали куда-то в Лос-Анджелес, и взяли с собой одну из этих гитар, одну из самых первых. Мы пришли в клуб Riverside Rancho, клуб с танцплощадкой [в Глендейле]. Мы подошли к краю сцены, и всё, что мы хотели, так это дождаться перерыва, чтобы показать гитаристу эту гитару.

 

В это время подошёл молодой парень, симпатичный молодой парень. Он подошёл прямо к нам и завёл с нами беседу. Увидев гитару, он взял её, осмотрел, брякнул по струнам. Он чуть попятился назад, и присел на край сцены, просто присел с ней.

 

Итак, наступил антракт, подошёл гитарист этой группы, и спросил, может ли он играть на ней напрямую через свой усилитель. Мы сказали: "Конечно", и он приволок свой усилитель к краю сцены, и подключил в него эту штуку. Так он там и сидел с гитарой, играя на ней.

 

Что ж, он сыграл несколько блестящих пассажей на этой гитаре, и довольно скоро все люди с танцпола окружили его, слушая, что он играет. Прошло совсем немного времени, прежде чем вся толпа собралась вокруг. Он был в центре внимания. Это был Джимми Брайант, и вероятно это стало одним из самых важных шагов в его карьере. Но мы не знали тогда его имени, и когда он нам его назвал, это не говорило нам ни о чём.

 

Джимми умер несколько лет назад [в 1980 году], но он был одним из самых потрясающих гитаристов в округе. Конечно Лес Пол был высоко в чартах, но Лес Пол был гитаристом другого направления, чем Джимми. Джимми в то время мог играть такие вещи, которые больше никто не мог. И конечно же всё это благодаря электрогитаре с низкой высотой струн и с катавэем, чтобы он мог забраться высоко по грифу. Так что то, что мы вложили свою гитару в его руки, было похоже на разжигание костра в прериях.

 

Довольно скоро мы перестали справляться со спросом на эти гитары. Это была не единственная причина, но одна из главных, потому что Джимми был на виду, в телешоу и на живых концертах, и все хотели гитару как У Джимми Брайанта. Это стало одной из отправных точек в росте популярности этой гитары.

Вы также добавили в свой модельный ряд Precision Bass.

 

Лео пришла в голову идея электробаса. Теперь, когда электрогитара становилась популярной, огромные и громоздкие контрабасы были недостаточно громкими.

 

У Лео была идея, что бас должен быть электрифицирован, как гитары, и в то же время он должен быть ладовым, чтобы у гитариста и басиста была одна и та же аппликатура, и ему фактически не пришлось бы переучиваться под новый гриф. Чуть меньше растяжка [у ¾ контрабаса мензура в среднем 41" против 34" бас-гитары – прим переводчика], но ноты в основном остались прежними. Этот бас был детищем Лео Фендера. Мы работали над ним и следовали идее, в значительной степени отталкиваясь от формы Telecaster.

 

Но в сравнении с телеком, у Precision Bass появился дополнительный вырез.

 

Да, и хотя на верхней стороне в этом вырезе особой надобности нет, причина была в другом. Причина, так сказать, была в балансировке инструмента на ремне. Длинный гриф бас-гитары и более тяжёлые колки нарушали балансировку, и поэтому, удлинив корпус, вы перемещаете пипку для крепления ремня ближе к центру, чтобы компенсировать баланс.

 

Все эти вещи были созданы не с бухты-барахты, а по определённым причинам, всему найдётся объяснение. Мы не руководствуемся принципами: "А не воткнуть ли нам сюда рог". Должна быть какая-либо причина, а не просто ради идеи.

Это как колки, расположенные с одной стороны. Я знаю, что у Мерла Трэвиса всегда было ощущение того, что Лео скопировал его гитару, его основную концепцию, которую он предложил Полу Бигзби. С одной стороны это была его идея, но вы знаете, что на самом деле это придумал не Мерл Трэвис. Эта идея восходит ещё к 19 веку, потому что я видел фотографии старых гитар с такой головой в вашей книге о старинных инструментах.

 

Но я назову вам одну из причин, почему Лео эта идея понравилась, а он был очень силён в этом. На большинстве гитар струны доходят до верхнего порожка, а затем расходятся в стороны. Лео понравилось то, что они идут прямиком от бриджа до колка, не перегибаясь в сторону.

 

Это была одной из главных причин. Он сделал так, чтобы она отлично выглядела и прекрасно работала. Так что, опять же, это было конструктивное решение, а не попытка скопировать элемент дизайна, что сделало его лучшим инструментом для музыканта

 

Расскажите о некоторых других людях, которые работали в Fender в ранние годы. Например о Фредди Таваресе.

 

Фредди пришёл примерно в то время, когда разрабатывался Stratocaster, при активном участии музыканта Билла Карсона. Я думаю, что Фредди сделал некоторые из набросков чертежей, и кое какие завершающие штрихи. [Фредди Таварес был музыкантом, который начал работать в Fender в 1953 году и играл важную роль в разработке инструментах и связях с артистами. Он работал в компании до выхода на пенсию в 1985 году].

 

Видите ли, Stratocaster находился на стадии проекта до того как мы переехали с Помоны на Рэймонд. Планы уже были на кульмане. У Лео была недвижимость на Рэймонд-Авеню, и он начал строить там несколько зданий. А в марте '53го, я думаю, мы уже переехали на новое место на Рэймонд.

 

Как бы то ни было, Билл много работал с Лео, особенно над звукоснимателями, потому что Биллу нравилось определённое звучание. У него был свободный график, и он приходил, когда появлялось время. Он не всегда был свободен, но когда он появлялся, он работал с Лео. Лео что-то делал, а Билл брал это, и пробовал в работе. Так что, наконец, я думаю, Лео смог добиться звука, который устраивал слух Билла.

В Stratocaster было реализовано несколько идей, которые принадлежат Биллу Карсону, а что касается того, на что он претендует – вырез на нижней деке. Билл утверждает, что именно он это придумал. В то же время, Лео считал, что автор идеи - Рекс Галлион.

 

Рекс был крупным мужчиной, и жаловался, что корпус сильно врезается в пузо. Конечно у Билла была такая же идея, но Лео говорил, что Рекс был первым. Я бы сейчас никому не верил. Я бы отдал должное Биллу Карсону за звукосниматели и, возможно, раздельные сёдла бриджа.

 

Ещё одна вещь, идею которой Билл приписывал себе – это конструкция тремоло. Возможно ему и принадлежат идеи кое-каких отдельных элементов, за исключением самой конструкции. Когда был создан Stratocaster, на нём стояла совершенно другая машинка. Большую часть своего времени я занимался другими вещами, так что я не могу утверждать, что постоянно участвовал в разработке, но Билл работал с Лео и некоторыми другими, и я думал что над той версией тремоло на самом деле работали Фредди с Лео.

 

Когда, в конце концов, проект был завершён, были закуплены необходимые инструменты и оборудование, изготовлены детали, и первая гитара сошла с конвейера, я схватил её и ужаснулся. Гитара звучала ужасно, звучала слишком пискляво и не держала сустейна. Я поспешил в лабораторию и сказал Лео, что, не смотря на то, что всё готово к производству, мы должны его остановить.

 

Таким образом куча денег была выброшена на ветер, всё вложенное в детали, в инструменты. Много, много тысяч долларов. Так что теперь эту вещь пришлось переделывать, не только для того, чтобы сохранить сустейн, но и для получения плотного звука. И, конечно, когда работа была завершена, он вышел с тремоло той конструкции, которая используется и по сей день.

 

И именно поэтому Stratocaster вышел не в те сроки, какие были запланированы, даже не смотря на то, что он уже вовсю рекламировался в офисе продаж. Между моментом, когда офис продаж начал рекламную кампанию и до его фактического выхода [в 1954 году] прошло определённое время, потраченное на переоснастку.

Патент на стратовское тремоло

Как насчет Форреста Уайта? Думаю, он возглавлял фабрику?

 

Он был генеральным менеджером, и он заботился обо всем, что касалось бизнеса, управлял офисами, и все такое. [Форрест Уайт пришёл в Fender в 1954 году и стал руководить фабрикой. Он оставался в компании до 1967 года]. К тому времени я как бы отошёл от конструкторской работы, хотя всё ещё был вовлечён в неё. Я отвечал за все производство.

Когда CBS купили Fender [в 1965 году] мы занимали 28 строений, а штат был 700-800 сотрудников. Это требует много усилий. Итак, ваше время занято очень многими вещами. Я думаю, что когда его появляется чуть больше, вы замечаете, что некоторые вещи немного перекладываются на плечи других людей. А потом, когда пришли CBS, всё перевернулось. Я проработал на CBS пять лет, и, наконец, выбрался оттуда.

 

Как появились гитары кастомовых расцветок?

 

Кастомовые цвета были в основном моей идеей. Видите ту гитару прямо в углу [указывает на красный Jazzmaster]. Это – оригинал. Однажды я подумал, почему мы должны использовать только санбёрст и блонд, когда можно использовать все цвета радуги? Я начал работать над этим, и это было где-то в '57 году. Однажды я зашел в магазин красок здесь, в городе (раньше здесь был небольшой магазинчик красок), и сказал продавцу, что у меня есть идея насчёт одного цвета.

 

Итак, мы смешали немного одной краски, немного другой, и, наконец, когда дело дошло до нужного цвета, который я хотел получить, я сказал: "Вот! Этот цвет мне и нужен!" Он смешал мне банку этого цвета, я вернулся на фабрику и покрасил корпус этой гитары.

 

Я отправил его в офис продаж, и даже Дон Рэндалл, который был крупным человеком в компании и руководителем отдела продаж, рассмеялся: "Красная гитара! Кому, нахрен, нужна цветная гитара, особенно красная?" [Дон Рэндалл сперва работал в Radio-Tel, которая распространяла продукцию K&F, а затем первую продукцию Fender, а затем присоединился к Fender в 1953 году в качестве главы отдела продаж новой компании. Он оставался в Fender до 1969 года]. И продавцы, все они, действительно, смеялись над этой красной гитарой. Они отправили её обратно, посчитав шуткой.

 

Так что я немного расстроился из-за этого, потому что они так опустили идею. Но я хранил её в своём кабинете, эту красную гитару, и главная причина, по которой я хранил её в своём кабинете. И главная причина, по которой я её хранил: Лео Фендер был из тех людей, которые как только прототип был испытан, уничтожали его. И больше не хранили. Так что большинство прототипов распиливали и выбрасывали.

 

Билл Карсон позвонил мне и спросил, что случилось с этим, что случилось с тем. Ну, я оставил эту гитару у себя в офисе, чтобы её не утилизировали. Но я продолжал работать над ней, и, наконец, попробовал другие цвета. И я думаю, что в конце концов мы смешали некоторые цвета, сделали цветные инструменты и отправили их в офис продаж. Насколько я помню, просто, чтобы попробовать.

Jazzmaster вышел лишь в '58м, не так ли?

 

Он вышел в конце '57го. И, конечно же, я покрасил один из последних корпусов, которые у нас были. В любом случае, я думаю, мы сделали несколько новых цветов, и разослали их дилерам. Но забавно, что этот Fiesta Red стал самым продаваемым в Англии. Не знаю, как вы, но мы всегда думали, что англичане вроде как консервативны в отношении цветов, но это стало их выбором. Они заказывали их сотнями.

 

Это потому что такой был у Хэнка Марвина из Shadows.

 

Именно так. Так что это стало цветом Fiesta Red. Компания Du Pont производила краску Fiesta Red, её можно было купить прямо в магазине. Опять же, у них должно быть был патент на этот Fiesta Red. Но кто знал это в то время?

 

Telecaster – цельнокорпусная электрогитара с самой долгой историей. Неправда ли это замечательно?

 

Забавно, потому что после выпуска Stratocaster и Jaguar, они стали очень популярны, и продажи Telecaster действительно немного упали. Многие смотрели на гитаристов, играющих на стратах, и хотели такую же гитару, поэтому они склонялись к ним всё больше и больше, и вроде как отказались от Telecaster.

 

И однажды руководству пришла в голову идея отказаться от всей линейки Telecaster. И я просто взорвался. Я пошел к Лео и сказал, что ни за что, Лео, мы никогда, никогда, никогда не бросим это. Я сказал, что это наше начало, это наши корни. Нам будет абсолютно стыдно, если мы бросим это.

 

Догадываюсь, что это было во времена CBS, после того, как они купили Fender в '65м. Какие изменения произошли?

 

Было много изменений, и, конечно же, о многом я даже не знаю. CBS привлекли много сотрудников, предположительно с высшим образованием и т.д. Но это не значит, что они могли в писаться в производство гитар. Например, когда Fender был продан, в лаборатории исследований и разработок (Research & Development) работало четыре человека. Через год, после того, как к этому подключились CBS, отдел исследований и разработок был переведён с фабрики в другое здание.

 

Однажды я был там. Я пришёл к человеку, отвечающему за R&D. Он разговаривал по телефону, или что-то вроде того, и, ожидая там, я заметил эту дверь и стеллаж с карточками учёта времени. Люди, которые там работали, нажимали на шахматные часы. Пока я ждал, я изучил эту стойку с карточками и насчитал 65 человек.

 

Однажды мне позвонил Дон Рэндалл и сказал: "Знаешь, я не могу поверить…" – по моему это было через год/полтора, или где-то в этом роде – "Это обошлось CBS в три миллиона баксов, потраченных на исследования и разработки. И чего они добились? Ничего! Они вышли на рынок с полупроводниковыми усилителями, купили вагон запчастей для их производства, и всё это провалилось!"

 

И я, и Форрест Уайт, все мы пытались поговорить с кем-нибудь, кто будет слушать, когда мы говорим: "Эй, это никуда не годится". Но они всё равно пошли своим путём и сделали по-своему.

Как вы думаете, качество упало после того, как к власти пришли CBS?

 

Да, я слышал это от дилеров. Они говорили, что гитары звучат не так, как раньше, что они отстроены не так, как раньше. Раньше я держал обратную связь с ними. Я созванивался со всеми регионами США.

 

Как вы оглядываетесь на ранние годы?

 

Ну, первые три инструмента, которые мы выпустили, были Broadcaster или Telecaster, P-Bass, а затем Stratocaster. И эти три инструмента по-прежнему остаются основными в мире, самыми копируемыми, самыми желанными, самыми продаваемыми. Это должен быть рекорд, с которым никто не может сравниться.

 

Что касается лично меня, то это чувство выполненного долга, если это можно назвать достижением, потому что никто не сможет сравниться с этим ни в какой области. Можете ли вы представить себе сегодня, сколько музыкантов (а это невозможно узнать), сколько людей хорошо зарабатывают, поддерживают свои семьи с помощью этих трех инструментов? По всему миру и по сей день.

 

Удивительно смотреть на все это и осознавать, что мы по сути были теми, кто запустил этот процесс. Я рад и благодарен за то, что был частью этого. А эти старые инструменты – это удивительно, что они до сих пор продаются!

 

Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу принадлежат The Ultimate Guitar Book, The Stratocaster Guitar Book, The Telecaster Guitar Book, Electric Guitars: Design And Invention и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.