GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

В продаже новые шикарные гитары FGN (Fujigen) японского производства по цене от 39 000 рублей

Я взял интервью у Форреста Уайта (1920-1994) в 1992 году, когда собирал материал для своей первой книги о Fender. Форрест руководил фабрикой с того момента, как начал работать в Fender в 1954 году, и до своего ухода в 1967 году после поглощения компании CBS.

 

Мы встретились в доме престарелых в Палм-Спрингс, Калифорния, где жил Форрест. Перед тем, как мы начали беседу, он хотел сказать мне, кому я должен верить и кого я должен избегать среди других бывших людей из Fender, с которыми я разговаривал во время поездки. Когда я поблагодарил его за информацию и заверил, что сам всё решу, он выглядел разочарованным.

 

После того, как я нажал на кнопку записи на касетнике, стало очевидно, что годы, проведенные Форрестом в Fender, были волшебным временем в его жизни, и что у него были откровенные взгляды на ценность его собственного вклада в компанию, а также вклад его коллег.

 

Форрест, как вы познакомились с Лео Фендером?

 

Я был промышленным инженером в компании Goodyear Aircraft в Огайо ещё в сороковые годы, и меня командировали из Акрона в Лос-Анджелес, чтобы я курировал процедуру сборки хвостовой части истребителя Lockheed P-38. Я в какой-то мере влюбился в Калифорнию, и потом несколько раз возвращался туда.

 

Как бы то ни было, в Акроне я посетил шоу с выступлением нескольких артистов. Это было после того, как я сделал свою собственную цельнокорпусную гитару. Должно быть, это было году в 1948 или '49м, и я услышал там фантастически звучащую стил-гитару. Я подумал: "Вау! Это звучит здорово!"

 

Я не знал ни что это за гитара, ни что это за усилитель. Так что после завершения шоу я пошёл за кулисы и поговорил с парнем по имени Боб Фостер, который был стил-гитаристом Cowboy Copas. Я указал на его гитару и усилитель, и спросил, что это было? И он сказал:

 

- Это производит Fender.

- Fender? Я никогда не слышал о нём.

 

Он ответил: "Ну, это местечко в Фуллертоне, Калифорния".

 

Я был настолько впечатлён звуком, что когда я вернулся в Калифорнию, чтобы посетить её в конце '40х, я решил заглянуть к Лео Фендеру и встретиться с ним. Именно тогда он сфотографировал меня с моей десятиструнной стил-гитарой, которую я сделал к тому времени. Он так был впечатлён ею. В тот же день я встретил Пола Бигзби, парня, который сделал эту цельнокорпусную гитару для Мерла Трэвиса. Затем я вернулся в Акрон и больше не думал об этом.

Forrest White

 

Директор фабрики о правде, стоящей за "Мифом о Fender"

 

 

Тони Бэкон, Перевод с английского.

 

От переводчика: Ранее я публиковал интервью с Дэном Смитом, спасшим компанию Fender от ликвидации, и с Доном Рэндаллом, деловым партнёром Лео Фендера, стоявшим у истоков компании, с Джорджем Фуллертоном, работавшим с Лео с самых первых лет и до самой его смерти, а также с Биллом Карсоном, музыкантом, принимавшим самое непосредственное участие в создании Fender Stratocaster.

 

Предлагаю вашему вниманию ещё один взгляд на события той самой золотой эры компании, со слов директора фабрики Fender, Форреста Уайта. В 1994 году, незадолго до смерти, Форрест опубликовал книгу Fender: The Inside Story.

Форрест со своей гитарой. Фото, сделанное Лео Фендером из книги Ричарда Смита "Fender - The Sound Heard Around The World"

В 1951 году мы переехали в Калифорнию, и остановились в Риверсайде, где я стал промышленным инженером в местной компании. Однажды я пошёл пообедать с Лео. Это была весна '54-го. Фредди Таварес только начал работать у него, с сентября '53-го. Джордж Фуллертон имел должность мастера производства. Дело в том, что Джордж, по-хорошему, особо ничем не занимался… но это совсем другая история, на самом деле.

 

Лео сказал мне: "Форрест, у меня проблемы с менеджментом". Фредди сказал ему, что дела идут хуже некуда. Fender был почти на нуле. Ему никто не был готов открыть кредит, и ему приходилось тратить собственные деньги, покупая любые материалы и так далее. Некоторые чеки сотрудников нигде не принимали.

 

Позже Фредди сказал мне, что после того, как он начал работать с Лео в'53м, однажды они с Лео сели после работы и Лео спросил: "Фредди, что нам делать? У нас серьёзные проблемы". Тогда Фредди ответил, что на фабрике нет никого, кто мог бы сделать то, что им нужно, так что придётся нанять кого-нибудь со стороны.

 

Похоже, вы подвернулись вовремя.

 

Просто так получилось, что я появился в нужное время в нужном месте. Я понятия не имел, что у Лео проблемы, поэтому однажды в воскресенье я встретился с ним за ланчем, и он предложил: "Привет, я уже долгое время ищу кого-нибудь с твоим опытом, чтобы помочь мне управлять компанией. Тебе было бы интересно?"

 

Я ответил: "Лео, ну у меня сейчас довольно неплохая работа. Я не уверен, заинтересует это меня или нет". Я сказал ему, что хотел бы взглянуть на производство. Ну и посмотрел. Там был бардак. Никакого планирования, потому что Лео не был инженером, он был бухгалтером. Они только переехали в его дом на Южном Раймонде 500, и у него там было четыре строения 40 на 120 [я не знаю в каких это единицах, для футов маловато, возможно в ярдах или метрах – прим. переводчика]. Всё оборудование было расставлено, где придётся.

 

Знаете, на производстве нужно иметь схему, чтобы всё шло организованно от одной операции к другой. Чувак, там был такой бардак, не поверишь! Никакого планирования не было, потому что, честно говоря, у него не было никакого опыта в подобных вещах. Джордж был водителем грузовика, так что у него тоже не было никакого опыта. Я посмотрел на это и подумал: "Ёб же шь твою мать! Нихрена себе!"

 

Наверно вам не хотелось связываться со всем этим.

 

Да. Я спросил: "Лео, кто у тебя занимается производственным контролем?" Он переспросил, что я имею под этим в виду. Я спросил: "Ну как узнать, что пора заказывать запчасти?" Он сказал, что это просто, и предложил мне показать. Он отвёл меня на склад, и… Тогда я понял, насколько Лео мне доверяет. Он признался, что я единственный, кому он может доверять в этом деле. Но как бы то ни было, во всём был полный бардак. И Джордж этого не понимал. Он считал, что всё в порядке.

 

Когда у них заканчивались запчасти, люди спокойно шли на склад, сами искали нужные детали. Я не мог в это поверить! Я сказал: "Лео, я помогу тебе навести порядок. Но всё зависит от одного. Мне нужна полная свобода действий. Если у меня будут развязаны руки, чтобы сделать то, что я умею, я приведу всё в порядок. Иначе мне это не интересно".

 

Он предоставил мне свободу действий. Я пришёл и с этого момента руководил компанией. Он остался руководить разработками, но компанией управлял я. Я создал систему управления производством, которой мы руководствовались на протяжении многих лет. У нас никогда ничего не заканчивалось. С этого момента дела пошли в гору.

Форрест Уайт

Сколько народу там работало, когда вы пришли в '54м?

 

Когда я начинал – около сорока. И когда в 1965 году появились CBS у нас было около 800 человек. Штат постоянно рос по мере развития производства. Все работали на полную ставку.

 

И сколько гитар производил Fender, когда вы присоединились?

 

Когда я начинал работать с Лео, объём производства был небольшим. Это было в мае '54-го. Stratocaster был спроектирован, но производство ещё не началось. Так что они производили Telecaster, Esquire и Precision Bass [и несколько моделей стил-гитар]. Они производили Pro Amp, Super Amp, Bassman [и несколько других усилителей]. Первый серийный выпуск Stratocaster состоялся в октябре 1954 года, затем в '57 году появился Jazzmaster.

 

Что вы изменили в первую очередь, чтобы производство шло гладко?

 

В первую очередь, я перестроил всю эту чёртову фабрику. Разделил производство гитар и усилителей. Тогда всё было вперемешку. Затем я ввёл бонусы и привязал их к контролю качества. Вы рискуете, если не введёте программу премирования и не привяжете её к контролю качества. Потому что работники гонятся за количеством, забивая на качество.

 

Я построил всё так, что каждый работник был инспектором. Так что, если бы вы работали на сборочном конвейере, где выполняли свою операцию, до того как передать изделие мне, и если бы взяв его я увидел, что там что-то было не так, я бы сказал: "Эй, Тони, забери её обратно, сделай всё как надо, и тогда я его приму". То ест каждый работник становился инспектором. И если им приходилось что-то переделывать, то это должно было выполняться в их нерабочее время.

 

Пока они производили хорошую продукцию, они зарабатывали хорошие деньги. Чертовски хорошие деньги. Но если кто-то облажается, эй, как только я приму изделие, это становится моей проблемой. А я не готов за это отвечать. Я связал стимул с качеством. Джордж ничего в этом не понимал, и Лео не понимал. Я должен был обо всём позаботиться сам.

 

Как музыканты отреагировали на эти ранние гитары?

 

О, им они понравились. Но дилеры были осторожны: "Эй, что это за хрень? Чувак, это доска со струнами!" Когда гитара была показана в Чикаго [до 1991 года летний NAMM проходил в основном в Чикаго, Иллинойс - прим. переводчика], я думаю, вы знаете, как они её только не называли. И стульчаком унитаза со струнами, и веслом для каноэ.

Затем, в следующем году, когда он выпустил бас-гитару, все, кто задавались вопросом, сумасшедший они или нет, считали что он сумасшедший. Кто вообще будет играть на бас-гитаре? [смеётся] Лео Фендер – псих! Ну а сегодня, попробуйте найти группу с контрабасом. Это довольно сложно.

Производство Fender в '50е

Каким был процесс производства в пятидесятых, после того, как вы всё наладили?

 

Самая большая сложность с которой мы сталкивались, была в оборудовании. У нас не было денег ни на что подобное. Так что мы закупали пиломатериалы длинной 18-20 футов [5,5 – 6 метров – прим. переводчика] из ясеня или ольхи, что бы мы ни производили. Мы производили телекастеры из ясеня из за его цвета, подходящего под окраску блонд. Мы отрезали доски нужной длины, склеивали, и получали деревянный блок размером с корпус гитары.

 

У нас было то, что мы называли лекалами для фрезеровки, пластинами, вырезанными из четвертьдюймовой стали. Две пластины по форме корпуса гитары. Одну прикручивали парой шурупов к верхней деке, где намечался рутинг под звукосниматели и проводку, а другую к верхней, где нэкплэйт и всё остальное.

 

Таким образом, у вас всегда под рукой было две пластины, иногда три, в зависимости от сложности инструмента. Вы прикручивали эти пластины к заготовке, и грубо отпиливали лишнее ленточной пилой, как по трафарету, до приблизительной формы, а потом доводили на фрезере.

 

Касательно грифов. Для придания профилю овала у нас была пара держателей, которые качались туда-сюда, а также была оправка с набором фрез для разметки ладов. На самом деле, большую часть электроинструмента (я не говорю о штамповочных прессах и тому подобных вещах, поскольку все наши металлические детали мы также изготавливали сами), почти всё, Лео спроектировал сам.

 

Лео был сообразительным механиком, хоть и не имел инженерного образования. Ум этого человека был острым как булавка. Инструменты были очень простыми, но это был случай, когда нужно было научиться ползать, прежде чем ходить и ходить прежде чем бегать. У нас не было компьютеризированных станков ЧПУ, и так далее, как сегодня, когда можно вырезать полдюжины грифов за раз. Тогда всё было по одному, и всё было просто. Грубо, это правда, но это работало.

 

Многое ли изменилось производство за те годы, что вы там были?

 

На самом деле не слишком много. Позже у нас появилось более качественное шлифовальное оборудование. И вместо того, чтобы как раньше склеивать корпуса, скрепляя их небольшими струбцинами, и складывали их полу, у нас появился большой клеенаносящий станок. Но опять же, ничего похожего на то, что есть сегодня.

Как складывались отношения в Fender между вами на фабрике, и отделом продаж?

 

Что ж, вот кое-что, что, наверное вас поразит. С того момента, как я начал свою деятельность в 1954 году, и до того момента, когда CBS пришли к власти в январе 1965 года, мне вообще запрещалось получать какую-либо информацию о складских запасах или ситуации с бэкордерами [ситуация, когда дистрибьютор не получает часть заказанного товара из-за того, что у вендора её нет в наличии – прим. переводчика] от Fender Sales. Причина в том, что Лео и [босс Fender Sales] Дон Рэндалл вообще не ладили. Если вы это можете себе представить, мне пришлось управлять этой компанией, угадывая, что у них есть на складе. Попробуй не думать об этом.

 

По мере роста компании я не знал, что нам стоит производить, телекастеры, стратокастеры или джаззмастеры. Я должен был догадываться. А потом, когда я попросил Дона предоставить мне информацию, он ответил: "Это не твоё дело" Теперь мы с Доном хорошие друзья, понимаете? Тогда мы были достаточно дружелюбны, но проблема была в том, что я был между Лео и Доном. Они действительно не ладили, и каждый из них отмахивался от меня. Мне пришлось управлять этой компанией. Я принимал решения, никто другой.

Слева первый прототип Jazzmaster, тот, что можно увидеть в руках у Фредди Тавареса в опубликованном выше видеоролике

Почему Дон и Лео не ладили?

 

Потому что эти два человека хотели, чтобы все было по-своему, и ни один из них не уступал другому, что бы ни происходило. Они оба были такими.

 

Вы можете привести мне пример?

 

Лео мог разработать линейку усилителей, ну допустим штук 14 моделей. Дон заказывал для них новые чехлы, а Лео менял их конструкцию так, что ни один не подходил. Так что да, нам было так весело! Люди не осознают, какие приколы у нас происходили.

 

Но я говорю людям, что лучшее, что когда-либо случилось с Лео, было то, что он встретил Дона Рэндалла и что Дон взял на себя продажи. Потому что у вас может быть лучший продукт в мире, но если люди о нем не знают, это не принесет вам никакой пользы. Дон мог продать этот продукт. Дон заставил людей думать о Fender, сказал им, что у нас здесь лучшая гитара и лучший усилитель. Он брал и продвигал всю эту хрень, а мне приходилось вкалывать как чёрту, чтобы поддерживать производство.

 

Какие у вас были впечатления о Лео Фендере?

 

Мы с Лео были очень близки. У меня были с ним такие отношения, в которых я мог бы сказать ему, что я думаю. Я сказал ему, что мне нужно, чтобы у меня были развязаны руки, и если я думаю, что что-то не так, я хочу, чтобы я был вправе казать это ему. Так и должно было быть.

 

Другие говорили мне, что Лео отличался от других людей тем, как он работал. У вас сложилось такое же впечатление?

 

Абсолютно верно. Лео был трудоголиком, он просто работал, работал, работал. Он был на той фабрике много раз, даже когда ему не следовало, когда он действительно вёл себя грубо. Но, чувак, он не сдавался. Знаете, первое время было довольно тяжело, и он просто работал как демон. И я скажу вам кое-что ещё. Он всегда пытался что-то совершенствовать.

 

В случае с большими усилителями практически не было и двух серийных выпусков, с одинаковыми схемами. Лео ходил вокруг и работал над тем, что в его представлении улучшит усилитель. А я отвечал за управление фабрикой. В то время мы использовали в усилителе, ну, например один резистор одного типа и десять другого.

 

Ну, он заходил туда, и вносил изменения, и возможно, в том месте схемы, где раньше было десять резисторов одного типа, оставалось шесть из них, и добавлялась пара других. Тогда парень, возглавляющий отдел усилителей, который проводил тестирование, задавался вопросом, почему он не может добиться правильных рабочих напряжений. А дело в том, что рабочие напряжения были изменены.

 

Дик Стаут, отвечавший за производство усилителей, говорил: "Форрест, с меня хватит. Я работал со схемой усилителя, пытаясь проверить её в течение последних трёх часов!". И тут я узнал, что Лео опять залез в неё, что-то изменил и никому ничего не сказал. Я ответил: "Дик, я позабочусь об этом" И я написал на доске объявлений: "Внимание! Любой сотрудник, вносящий какие-либо изменения в производство при сборке или иным образом, без предварительного разрешения непосредственного руководителя, подлежит немедленному увольнению!"

 

Минут через 15 ко мне в кабинет залетает Лео: "Бла-бла-бла, это моя компания, я думаю, что я могу поступать так, как мне хочется!" Я говорю: "Ты можешь, Лео, хорошо, теперь это твоя ответственность. Ты возьмёшь её на себя. Отныне я буду делать что ты хочешь, но, приятель, я ни за что не отвечаю, за всё отвечаешь ты". А потом я спросил, что он хочет чтоб я сделал в первую очередь. В ответ он пробормотал что-то невразумительное. Я сказал: "Лео, если ты снимешь это объявление, то отныне за всё отвечаешь ты сам, не я". И у меня больше не было с ним проблем.

Лео Фендер и гитарист Джонни Кэша, Лютер Перкинс

Звучит так, как будто ваша повседневная рутина была наполнена трудностями, особенно с Лео.

 

Тони, мне нравился этот мужик, но мне пришлось бороться с ним, чтобы помочь ему. Я был единственным, кто это делал. Взять Дона и Лео, ссоры которые у них происходили, были просто разногласиями. Лео знал, что когда я спорил с ним, я пытался ему помочь.

 

У меня есть час-барометр, которые Лео подарил мне после того как продал Fender CBS. Примерно через месяц после того, как я последний раз проводил его за ворота фабрики, он зашёл ко мне домой. Лео и Эстер [первая жена Лео] жили прямо через дорогу от нас. Я проектировал его жилище, вот насколько мы были близки.

 

Он подошёл, постучал в дверь, и широко улыбаясь, произнёс: "У меня есть кое-что для тебя". Я спросил: "Что это, Лео?" Открыл, а там этот очень красивый барометр с часами, очень дорогой, с табличкой: "Форресту Уайту, в знак признательности за многое, от Лео Фендера".

 

Лео не из тех, кто делал комплименты, но он знал, что я должен бороться с ним, чтобы помочь ему. Лео не был менеджером, потому что он не хотел быть менеджером. Это не то, чем он занимался. Он мог придти сюда рано утром, и, дружище, если у него было что-то на уме, ему необходимо было это попробовать. Даже если там сейчас пожар. Да пусть сгорит ко всем чертям! Он хотел заниматься тем, чем занимался.

 

Можете привести мне пример, Форрест?

 

Я уже работал там может два или три месяца, и появилось кое-что действительно важное, и я почувствовал, что Лео стоил проинформировать. Так что я зашёл в его лабораторию, и сказал, что есть кое-что что я хотел бы с ним обсудить. В это время он работал над комбиком, полностью засунув в него голову.

 

Так что я стою и жду, терпеливо жду. "Мне очень жаль, если у тебя много дел", - говорю я, - "но я хочу тебе кое-что сказать". Ох… и он что-то пробормотал. Я говорю ему ещё раз, и он оборачивается и лупит отверткой по скамейке. "Послушай, у меня свои проблемы, у тебя свои проблемы, теперь ты позаботься о своих проблемах, а я позабочусь о своих!" И с того времени я подписывал договоры об аренде зданий, я принимал решения о расширении и всём остальном.

 

Другой пример: Он был настолько недоверчив, что ему понадобилось некоторое время, прежде чем сначала он позволил мне проявить инициативу. Помню, когда я только пришёл работать, негде было повесить пиджак. Вот дверь, вот окно, а вот небольшое пространство, вот такого размера. [Форрест жестикулирует, показывая руками].

 

Я сказал Лео, что хотел бы прибить здесь доску размером один на четыре [скорее всего речь идёт о футах – прим. переводчика] с тремя крючками, чтобы мы могли повесить наши куртки.

 

- Я не знаю, Форрест, тебе лучше подождать.

- У меня нет на это времени.

- Почему, Лео?

- Ну, знаешь ли, я привык всё делать сам.

 

Я говорю: "Лео, позволь мне кое-что тебе сказать. Мой отец был строительным подрядчиком, я могу построить дом с нуля. Так что, думаю, у меня хватит повесить эту грёбаную доску с тремя крючками". Я сказал ему, что у меня есть уровень, и я знаю, как им пользоваться, чтобы он не сомневался, что всё будет аккуратно.

 

Он был недоверчив, потому что у него не было никого, кому можно было бы доверить выполнение всей работы. Он так много раз обжигался, что он боялся позволить кому-нибудь ещё сделать что-то, потому что люди, казалось, относились ко всему слишком наплевательски, чтобы быть уверенными что всё будет отлично.

 

Так что, в конце концов, я сделал доску с крючками, а потом сказал Лео, что хочу чтобы он посмотрел. "Вот уровень, проверь!" И он вроде как бы застенчиво ухмыльнулся. Лео не брал отпуск в первые год моей работы. Он боялся брать отпуск, боялся, что всё пойдёт на смарку, пока его не будет. Он взял отпуск только на второй год.

 

Когда он вернулся, он ничего мне не сказал, но сказал Карлу [Олмстеду] и Лаймону [Рэйсу из Race&Olmsted, поставщики инструментов и штампов Fender]. Он сказал им: "Я почти боюсь снова брать отпуск. После того, как я вернулся, здесь стало лучше, чем когда я уезжал".

 

Много ли Лео оказывал одобрения, когда люди придумывали идеи инструментов или усилителей?

 

Что ж, я никогда не получал должного. Я даже начертил план обустройства этажа дома Лео, и не получил никакой благодарности за это [смеётся]. Но вы могли поделиться с Лео какой-нибудь идеей. Он бы выслушал вас и задумался, просто смотрел на вас и думал. Ничего бы даже не ответил, даже не согласился бы, что бы вы ему не предложили. А позже эта идея в чём-нибудь обнаруживалась.

 

Так вы придумали какие-либо идеи, которые потом нашли отражение в гитарах.

 

Я был тем, кто придумал окантовку корпуса. Лео не имел к этому никакого отношения, так что не позволяйте никому говорить вам иначе. Гитары, которые я делал с окантовкой, в самом начале были сделаны для Бака Оуэнса

Шерил Кроу с Fender Buck Owens Limited Edition Telecaster

Я был на одной из музыкальных выставок и сказал Фреду Мартину [скорее всего, имеется в виду Кристиан Фредерик Мартин III – прим. переводчика] из компании Martin, что хотел бы окантовать Telecaster, но я ни черта не знал об этом, какой клей использовать, какой материал использовать для корпуса. И он предложил: "Ну, приезжайте к нам на фабрику, я вам покажу". Так что я приехал, и они показали мне, как они режут переплётный материал. Как покупают его в листах и разрезают на полосы, показали мне какой клей использовать.

 

Так что я сделал эти гитары для Бака Оуэнса, а также использовал стеклянную крошку в лаке, чтобы придать ему блёсток. Я сделал три телека на случай, если один из них выйдет из строя. На одном играл Бак, на другом Дон Рич. А затем я сделал Precision Bass, используя тот же цвет, что-то вроде сероватого в блёсках, и эти инструменты были первыми, у которых была окантовка [корпуса].

После того, как в Fender Sales увидели, как они выглядят, они спросили: "Послушайте, не хотели бы вы сделать Telecaster цвета санбёрст или блонд с белым кантом? И мы им показали. [В 1959 году были выпущены окантованные Custom Telecaster и Custom Esquire цвета санбёрст].

 

Конечно, мы не могли сделать ничего подобного на Stratocaster из за формы корпуса. Кроме того, тот трёхслойный материал пикгарда, со скошенными под углом 45 градусов краями, который мы применили, тоже был моим детищем. Я обратился к поставщику материала и сказал, что мы хотим, чтобы материал был ламинированным.

 

Вам приходилось заботиться о таких вещах, как система серийных номеров?

 

Когда я начинал там работать, я спросил у Лео: "Как ты отслеживаешь свои серийные номера?" Он спросил меня, что я имею в виду. "Чтобы люди знали, когда сделаны инструменты". И он сказал: "О, это волокита, я этого не люблю". То же касается и системы контроля. Он говорил: "Я не люблю бюрократию". Я сказал: "Лео, я добавлю что-нибудь, что будет минимальным контролем, но мы должны иметь определённый контроль, иначе нам придётся забыть об этом".

 

Ну да, и мне так надоели все эти люди, которые пишут об истории всего, что происходило в Fender, люди, которые уверяют, что могут сказать в каком году были сделаны гитары по серийным номерам. Это полная чушь. Не было никакой системы.

 

Ну вот, например, у вас стоит ведро. В первые годы тираж прессовки составлял 5000 штук. Значит вы заготовили пятьсот нэкплэйтов с серийниками, обработали их гальваникой, и свалили в ведро, где все они перемешались. Допустим, у меня было десять партий. Те нэкплэйты, что заготовлены первыми, всё ещё на дне ведра. Понимаете о чём я? Нет и не может быть ни контроля, ни системы.

 

Так что, когда я люди пишут что была система позволяющая отследить год выпуска, я читаю весь этот бред и говорю, что это "Легенда о Fender" Это то, что я называю Fender Fiction. [Отсюда и история со стратом Дэвида Гилмора '57 года выпуска, с серийным номером 0001 - прим. переводчика].

 

Вы говорите, что серийные номера не имеют особой хронологической схемы. В таком случае, для чего они были?

 

Ну, серийные номера необходимы для обеспечения гарантии. Для гарантии у вас должен быть серийный номер инструмента, скажем 0014. Иначе как бы вы отслеживали то, что производили? И в инвойсе было записано Stratocaster № 0014, Telecaster 0152, и так далее, так что у вас был этот список с серийными номерами того, что вы отправляли в офис продаж. И они должны были проверить, есть ли у них все инструменты, которые они якобы получили. В противном случае не было бы возможности контролировать это.

 

У многих старых Fender, кажется, есть индивидуальный характер, вам не кажется?

 

Ну да, и на это была причина. С Лео сотрудничали музыканты, и у каждого музыканта было своё представление о том, как всё должно звучать. Начнём с того, что Билл Карсон имел непосредственное отношение к некоторым вещам. Когда Лео впервые создал Telecaster и Esquire, бридж там состоял из трёх сёдел, и Карсон заявил Лео, что у него нет возможности точно отстроить мензуру, сказал что у каждой струны должно быть индивидуальное седло.

 

Таким образом, Карсон появился в рекламе Stratocaster с шестью сёдлами бриджа, раздельными для каждой струны. Ни на одной другой гитаре такого не было. [Вообще-то, Tune-o-Matic Теда МакКарти с шестью регулируемыми сёдлами, появился на Gibson Super 400 в 1953 году. Может быть идея раздельных сёдел у Fenderи возникла раньше, но из-за задержки с выпуском Stratocaster, была реализована в продаже позже – прим. переводчика].

 

Наверно во время вашего пребывания в Fender возникали какие-то ошибки?

 

Алюминиевые пикгарды [которые ненадолго появились на ранних Jazzmaster и некоторых других моделях], они были катастрофой. Я говорил Лео об этом с самого начала. Это была его идея. Я раньше работал с самолётами и сказал: "Лео, не делай этого, анодированное покрытие быстро изнашивается, и оно будет выглядеть как чёрт-те что.

 

Что касается экранирования, то тут оно работало отлично. Сперва это выглядело красиво, установка на них элементов управления не доставляла никаких проблем, всё отлично работало как со стороны электроники, так и механики, но после того, как на гитаре некоторое время поиграли, они выглядели как засиженные мухами. Я пытался объяснить ему. Ему это не нравилось, но это было правдой. Так что это была катастрофа.

 

И в первые годы он совершил несколько ошибок, когда изготовил несколько стил-гитар из дуба. В дубе есть кислота, которая действительно разъедает… Я имею ввиду, дуб очень хорош для мебели, но тот дуб, который он использовал… Кислота из него, вы не поверите, что случилось с отделкой и хромированными деталями. У него был большой костер на заднем дворе [смеётся]. Это была худшая из его проблем.

 

Сколько гитар Fender выпустили за те годы, что вы там были?

 

Мы производили около 1500 гитар в неделю, когда CBS переняли это дело в январе 1965 года. Когда я начинал, в '54-м, мы делали около 40 гитар в неделю. Так что производство постепенно росло, пока нас не купили CBS.

 

Как вы думаете, качество гитар ухудшилось после прихода к власти CBS?

 

О, это было ужасно. Опять же, это отражается на себестоимости. Привели на закупку какого-то парня, который ничего не знал о музыкальных инструментах. Кто-то решил сбаргить ему кучу магнитной проволоки, от которой хотел избавиться, и он хвастался, что мы платим за всё слишком дорого, и, чёрт возьми, он собирался сэкономить компании много денег.

 

Итак, для этого идиота магнитная проволока была магнитной проволокой, черт возьми, с калибром, покрытием и всем остальным, это не имело значения. Он покупает все это дерьмо, и когда я узнал, я сказал: "Чувак, мы не можем делать звукосниматели из этого материала, у него не те свойства". Но мне сказали, что мы собираемся его использовать. Только представьте, что произошло со звуком гитары.

 

Они убрали стимул, связанный с контролем качества. Так что струны были бы слишком высоко над грифом, они ужасно играли. Качество просто вышло из-под контроля. Ужасно. Они практически развалили компанию.

 

По прошествии пары лет они сказали: "Итак, мы готовы запустить эту новую серию усилителей" - то транзисторное говно, которое они хотели производить. [Краткосрочная серия Solid State включала версии Bassman, Deluxe Reverb, Pro Reverb, Super Reverb, Twin Reverb и Vibrolux Reverb]. Их дизайн был ужасен. Они были неремонтопригодные, действительно плохие.

Сканы из каталогов Fender конца '60х

Я увидел это впервые, они взяли на себя закупки комплектующих и всё прочее, потому что у них были свои специалисты. У CBS был вице-президент по всему, что только можно представить. Я думаю у них даже был вице-президент по уборке туалетов. Что бы вы ни назвали, по всему у них был вице-президент.

 

Я заявил, что не хочу иметь никакого отношения к созданию этих усилителей, потому что они не достойны носить имя Лео Фендера. Я сказал что не подпишусь на их производство. И я был единственным, кто был достаточно предан наследию Лео и думал о нём. Поэтому я покинул CBS-Fender в '67м. Меня не волновало, чем они занимались после этого.

 

Расскажите про усилители White.

 

Лео назвал эту серию в мою честь. Мы собирались запустить бюджетную серию во времена расцвета Fender в конце '50х. Мы собирались производить три четверти гитар и усилителей для только начинающих. Он назвал эту серию White в мою честь, и мы сделали усилитель и стил-гитару.

 

Я не справлялся со спросом на гитары Fender, поэтому мы так и не сделали стандартную [испанскую] гитару White. Был изготовлен прототип, но мы так и не запустили производство. Я не мог так быстро производить гитары.

Это напоминает мне кое-что, о чем вы упомянули ранее. Я помню, вы сказали, что сделали для себя пару гитар до того, как встретили Лео?

 

Да, я сделал цельнокорпусную гитару до того, как это сделал Лео. Стандартную цельнокорпусную гитару. Сделал свои собственные звукосниматели и всё такое. Я добавил схему, где можно было просто щёлкнуть переключателем и перейти от ритма к соло. Я сделал эту цельнокорпусную гитару в 1944 году.

 

Но гриф, который был у этой гитары… На нём были очень острые лады, вы могли стесать об них свои пальцы. Я забросил эту штуку. На ней действительно невозможно было играть из за этого грифа. Затем я сделал десятиструнную стил-гитару с зажимом для струн, в 1946 году, за долго до того, как я узнал о существовании Лео Фендера.

 

Я видел Альвино Рэя в театре Paramount в Акроне, и ему приходилось долго возиться с гитарой, когда он хотел перейти от ритма к соло. Я подумал, что это фигня, нет причины, по которой он должен был этим заниматься. И когда я начал работать с Лео, я сказал ему: "Тебе нужна гитара, на которой можно настроить пресеты для ритма и соло" Лео не играл на гитаре, даже не умел настраивать гитару. Так что он не думал, что это важно.

 

Однажды на фабрику приехал Альвино Рэй и я предложил ему: "Не хотите ли вы, чтобы я модернизировал вашу гитару, чтобы вам не приходилось возиться с элементами управления, а переключаться просто одним щелчком?" Он спросил: "А это можно сделать?" ответил: "Конечно, я уже так делал". А в 1957 году Лео выпустил Jazzmaster и это была первая гитара, где можно было переключаться между ритмом и соло. И это пришло от моей гитары, которую я сделал ещё в '40х. [Gibson уже в начале '50х реализовали систему с переключателем и индивидуальными регуляторами громкости и тембра для каждого датчика (до этого у них были гитары с индивидуальными регуляторами громкости, но без переключателя) – прим. переводчика]

 

Правда ли, что Jazzmaster действительно был ориентирован на джазменов?

 

Не особо. Это был в основном кантри-вестерн, а потом, когда зародился этот рок'н'ролл… ну я терпеть не могу рок'н'ролл. Как вы знаете, отсюда и пошёл звук. Но это одна из тех вещей, за которые я каждый вечер должен просить прощения. Потому что для меня то, как эти ребята встают и играют так громко, когда они достигают определенных децибел в звуке. Для меня это не развлечение, это пытка. Я не могу это выносить, это просто сводит меня с ума.

Я люблю легкую музыку, приятную мягкую музыку. Я даже не люблю петь. Я хочу, чтобы люди держали рот на замке и просто играли на своих инструментах. Хороший ансамбль с мягкой струнной секцией - это моя любимая музыка. Я терпеть не могу эту рок'н'ролльную хрень.

 

Как вы думаете, какое влияние оказал Fender на другие компании?

 

Чёрт возьми, Stratocaster - самая копируемая гитара в мире. Ни одна гитара не копируется больше, чем Fender. Все пытаются сделать гитару похожей на Fender. Les Paul, вероятно, будет вторым. Я очень скучаю по музыкальному бизнесу. Я скучаю по тем годам, и я скучаю по Лео.

 

Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу принадлежат The Stratocaster Guitar Book, The Telecaster Guitar Book, Electric Guitars: The Illustrated Encyclopedia и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.