GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

Поступила в продажу новая партия гитарных процессоров Mooer, в том числе GE150 и GE250 по самой выгодной цене

Кудесник из Fender.

Как поднять стремительно падающий брэнд.

 

 

 

Интервью с Дэном Смитом

 

 

Часть I. Закат эпохи CBS.

 

Тони Бэкон

Перевод с английского.

 

 

К началу '80х слабая репутация Fender и сокращение его доли на рынке привели к тому, что руководство CBS наняло несколько лучших специалистов из американского подразделения Yamaha. Работа по реорганизации производственной линии электрогитар была возложена на Дэна Смита.

 

Дэн находился в  самой гуще событий, и когда Fender запустили производство гитар в Японии, и когда CBS, владевшие брэндом с середины '60х продали Fender группе сотрудников, включая Дэна.

 

Я неоднократно брал у него интервью для своих книг о Fender и Squier, с середины '80х, и после его ухода из Fender в 2006 году, и до самой его смерти в 2016. Далее следует стенограмма нашей беседы 1992 года, на новом заводе Fender в Короне, Калифорния, где мы обсуждали череду событий, произошедших с Fender в '80е.

gallery/1

Верхний ряд: Ларри Брукс, Марк Виттенберг, Брюс Болен, Дэн Смит, Джон Пейдж, Джей Блэк, Фред Стюарт.

Нижний ряд: Ясухико Иванаде, Джек Шелтон, Джордж Бланда

Когда вы начали работать на Fender?

 

Я пришёл в компанию в августе 1981 года. До этого, с 1977 года, я работал в Yamaha, где был частью команды разработчиков. Когда я пришёл туда, они только закончили разработку SG, и я работал над серией SA и басами BB. Последние два года в Yamaha я занимался маркетингом не только электрогитар, но и усилителей. До Yamaha я пять лет владел собственной мастерской в Рочестере, Нью-Йорк.

 

Я пришёл в Fender в составе группы сотрудников Yamaha, и мне предложили возглавить производство электрогитар. Джона МакЛарена CBS пригласили возглавить целиком подразделение музыкальный инструментов, которое включало рояли Steinway, флейты Gemeinhardt, арфы Lyon & Healy, органы Gulbransen и так далее. Fender долгое время уже был лишь одним из капиталовложений. У Steinway дела всегда шли хорошо, но в других подразделениях творился бардак. В то время все мы понимали, что нас пригласили, чтобы воскресить направление музыкальных инструментов.

 

Воскрешение производство и было вашей основной задачей?

 

Нас пригласили, чтобы изменить репутацию компании и добиться того, чтобы она снова начала приносить деньги. В течение '70х, насколько я понимаю, CBS тратила около миллиона долларов в месяц. Не так много денег возвращалось обратно. Одна из проблем заключалась в том, что у них в руководстве, на самом деле не хватало специалистов, имеющих отношение к музыке. И, это лишь моё предположение, многие ребята из CBS, рассматривали Fender лишь как ступеньку для продвижения вверх по иерархической лестнице.

 

У топ-менеджмента компании не было души. Когда я впервые приехал туда, я переговорил с ребятами, такими как Джон Пейдж и Трой Лэйн и другими, кто работал на производстве, и были недовольны. Они пришли работать на Fender, потому что с детства мечтали работать на гитарную компанию, и были обеспокоены качеством продукции. Но руководству в то время было на это наплевать.

 

Можете ли вы привести пример?

 

Они производили около трёхсот гитар в день, и у них было всего три инспектора для проверки их качества, которые получали надбавку за количество проверенных гитар. Каждый, кто был занят на производстве, должен был сделать не менее пятидесяти гитар, чтобы получить зарплату. У них было около шести мастеров, на стадии окончательной сборки, и если они достигали уровня 75 гитар в день, то они получали премию. Тот, кто мог достичь уровня 150 гитар в день, мог уже рассчитывать на приличные деньги.

gallery/1

Когда я впервые приехал туда в '81м, парень, который руководил контролем качества, заявил, что уровень хороших гитар составляет 97%. Я не могу вспомнить точный термин, который он использовал, но он заявлял, что 97% гитар не имеет проблем. По опыту Yamaha мы знали, что если вы хотите оценить качество продукции, вам следует учитывать мнение дилеров, иначе вы никогда не узнаете правду о своей компании, и не быть самоуверенными. Вы должны учитывать, какое мнение имеют люди со стороны. И в то время все ненавидели то, во что превратился Fender. Последние лет десять качество продукции было ужасным. Не то, чтобы совсем не было хороших гитар, сделанных в то время, но в целом их качество стремительно падало.

 

Почему вы так считаете?

 

Я думаю, что многое из этого было связано с тем фактом, что, даже имея фабрику, сложившийся техпроцесс и определённое число сотрудников, стоило сосредоточиться на качестве продукции. Но их волновало количество. Они хотели производить как можно больше гитар, и фабрика работала исключительно на количество.

 

Как бы то ни было, мы подняли гитары со склада, и повторно осмотрели из. Из восьмисот с лишним гитар, по моему, только 15 соответствовали установленным критериям качества. И это после того, как начальник контроля уверял, что всё в порядке. Итак, Джон Пейдж, Трой Лэйн и я, сели, и переписали критерии качества. Потому что одни из них были свободными, а другие, наоборот, слишком строгими. Они брали невероятные куски ясеня и закрашивали их наглухо в чёрный цвет, потому что кто-то решил, что для натурального годятся только те, у которых совершенно прямой рисунок, без фигур. Мы закрашивали то, за что Schecter и другие ребята получали по 300-400 долларов с корпуса. И мы всё это закрашивали в чёрный цвет! Но очень многое наоборот было недостаточно строгим.

 

Какой была фабрика в Фуллертоне, когда вы впервые её увидели?

 

Всё выглядело устаревшим. Мы пришли из Yamaha, и в то время у Yamaha, вероятно, была самая современная фабрика в мире, как для акустических, так и для электрогитар. Мы приехали на фабрику, где ребята вручную, без защитных средств, вырезали контуры ленточной пилой. У них не было ничего, что служило бы в качестве проводника. Лишь карандашные отметки спереди и сзади. Они выполняли операцию вручную, а полотно ленточной пилы не было ничем защищено. Если бы оно лопнуло, или ещё что случилось, оно запросто могло бы и убить.

gallery/1

Фабрика Fender в Фуллертоне, Оранж Каунти. 1959 год.

Каждое отверстия и полости в корпусе вырезались на нескольких сверлильных и фрезерных станках. Ребята сверлили пару дырок на одном станке, и шёл к другому, сделать ещё пару отверстий – ни одна из операций не была соединена с другой. Было очень мало автоматизации. Когда мы добрались до туда, мы обнаружили на линии производства грифов аж 90 человек, которые могли произвести лишь 120 грифов за смену, из которых мы, вероятно, отбраковали бы 30 или 40 штук.

 

И никто не говорил о том, что это неправильно?

 

Многие руководители производственных линий прежде работали на складе. Они вообще не имели никакого представления о производстве, но они поднялись по карьерной лестнице благодаря профсоюзной деятельности, отсюда и проистекали все проблемы.  У нас было много сотрудников, и дело не в том, что они не хотели хорошо выполнять свою работу, а в том, что некому было указать им, как делать хорошую работу.

 

Пока я осматривал фабрику, я познакомился с некоторыми сотрудниками, которые понимали насколько всё плохо. Многие считали само собой разумеющимся производить стратокастеры и телекастеры теми методами, к каким они привыкли. Но они были не правы. Так много всего изменилось на фабрике за 10, 15 или 20 лет. Мы внесли несколько хороших идей, собрали целевую группу и работали над модернизацией производственных процессов. Это заняло у нас около четырёх лет, и как раз к тому времени, когда CBS решили продать компанию всё, наконец-то заработало. Мы шли к этому методом проб и ошибок и наконец-то получили результат.

 

Было бы гораздо проще, если бы это место сгорело дотла, и мы купили бы новое оборудование, привели новых людей и начали всё заново. Именно это мы и сделали, когда переехали на новую фабрику, сюда, в Корону, в '85 году. Мы начали с нуля, и нам потребовалось от полутора до двух лет, а не четыре года, чтобы попытаться исправить проблему в Фуллертоне.

 

Одна из проблем, с которой мы столкнулись: у нас были сотрудники, которые занимались одним и тем же в течение 20лет. Они видели производство сотен гитар, кто мы такие, чтобы просто придти и сказать, что они делают это неправильно: Было много вражды, и то разделило нас на два лагеря. Были те, кто действительно волновало качество гитар, и многие из тех работников, кто играл на гитаре, оказывались на нашей стороне и чувствовали, что мы поступаем правильно. И была другая группа людей, которые были уверены, что лучше нас всё знают. Фактически, компания последние лет 15-20 руководствовалась производством, а не рынком.

gallery/2

Дэн Смит с Fender Stratocaster

Когда я впервые встретился с Форрестом Уайтом, он показал мне фильм, а так же кучу фотографий. Форест был промышленным инженером, который приехал из Westinghouse [одна из  ведущих электротехнических компаний США, существовавшая с 1886 по 1997 год – прим переводчика], или откуда-то ещё. Он работал с Лео с ранних дней, и помогал ему построить фабрику. Итак, Форрест показал мне фотографии фабрики и именно ими мы руководствовались, когда строили свою собственную. Так что после того, как фабрика перешла от Лео к CBS, кто-то серьёзно облажался. И это очень грустно.

 

Повлиял ли тот факт, что вы работали в американском подразделении японской компании, на изменения, которые вы сделали? Их система, кажется, заставляет людей работать сплочённо.

 

Билл Шульц [новый презедент Fender/Rodgers/Rhodes] отработал на Yamaha 14 лет, прежде чем он пришёл в CBS. Я оттрубил там пять лет, и для меня это было сродни тому, как отучиться пять лет в хорошем ВУЗе. Ты многому учишься. Но я не думаю, что кто-либо из нас был обучен тому, как управлять фабрикой.

 

Я думаю, что CBS шли по пути многих других конгломератов. Они приглашали MBA-менеджеров [Master of Business Administration – прим переводчика, другими словами специально обученный руководитель высшего звена] из-за пределов этой индустрии, говоря "делайте бизнес, как вас этому учили". У каждого был свой отдел, в результате чего получалось некое множество отдельных маленьких королевств. Я думаю что то, что мы сделали, имеет корни того, чем мы занимались в Yamaha, где все работали в одной команде. Ведь главное это не индивидуальные достижения, а командный результат, и главная задача - заставить людей работать вместе, не так ли?

 

Цель Билла, когда он практически закрыл производство в Фуллертоне, заключалась в том, что качество превыше всего. Фредди Таварес работал в компании с 1952 года, или '53го. Он выступал миротворцем между мной и теми, кто был недоволен новой политикой. Он видел, что у нас были проблемы на производственных линиях, проблемы в руководстве. Вероятно, у этих людей было слишком много полномочий, даже больше чем у нас, и примерно через два с половиной года, многие из этих людей исчезли. Но Фредди тратил время на общение с этими людьми и говорил им: "Слушайте, вам не надо рвать жопу, гонясь за количеством". Мы дважды останавливали производство, вплоть до того, что делали не более трёх гитар в день, потому, что пытались добиться, прежде всего, стабильного качества. Но некоторые из этих людей не были согласны с этой программой, они не смогли изменить своего мышления.

gallery/1

Фредди Таварес и Дэн Смит

Нам потребовалось невероятно много времени, чтобы добиться того, что мы хотели, намного дольше, чем мы предполагали. Я уверен, что CBS планировали избавиться от компании всё это время, но это всего лишь моё предположение. У меня нет никаких доказательств, но я уверен, что они думали над этим. Скорее всего, они думали, что мы поставим компанию на ноги, и доведём до того, что она будет представлять интерес для покупателя. Обычно я говорю, что у нас было всего четыре года, пять хлебов и две рыбы, и они хотели, чтобы мы шли по воде. Мы просто не смогли сделать это чудо.

 

Я полагаю, что один из ваших ранних проектов состоял в том, чтобы изменить привычный Stratocaster, который производили CBS.

 

Следуя мнению Джона Пейджа, одна из первых вещей, которую я узнал как человек со стороны, и половина работников компании придерживалось того же мнения – никто не хотел покупать гитары с трёхболтовым креплением грифа, крупной головой и пулей анкера. Поэтому, первое, что мы сделали, было изменение крепления на четырёхболтовое. У нас был невероятный запас корпусов и прочих комплектующих, с которыми приходилось работать, но мы вернули обратно четырёхболтовое крепление и традиционную голову.

 

Кроме того, мы полагали, что для Fender было бы лучше всего продемонстрировать, что мы возвращаемся к корням, и переиздать любимые всеми модели. Именно поэтому мы запустили переиздания '57, '62 и всё такое. Мы перелопатили множество винтажных гитар. Я никогда не забуду, как мы с Джоном отправились в Де-Калб, Иллинойс, где мы обнаружили, что у Ларри Хенриксона в Ax In Hand было около двухсот старых фендеров. Итак, мы вылетели туда, приземлились в Чикаго. Там в январе холод собачий, -20 или того холоднее. Не могу вспомнить, сколько прокатных контор мы обошли, прежде чем смогли взять тачку. Наконец, мы добрались до магазина Ларри, и проторчали там целый день.

 

Наша миссия заключалась в том, чтобы тщательно замерить весь материал и записать все данные. Мы хотели зафиксировать всё до малейшей детали. Мы сняли пикгарды, сфотографировали все полости, изучили краски, замерили грифы и прочую хрень. И мы уехали, прикупив по прекрасному образцу каждой эпохи. Я помню, что мы потратили 5600 долларов на три гитары, что для Fender казалось смешным. Мы возвращались, купив свою собственную продукцию!

Мы купили P-Bass '57 года, который у нас всё ещё сохранился. Тогда он был ещё почти нулёвым. Ещё мы купили Jazz Bass '60 года, а также Stratocaster '61 года. Точнее сборную солянку с корпусом '60, а грифом '61 года. И самое печальное в этом, что мы купили всё это, чтобы разобрать и распилить, чтобы они сейчас выглядели как хлам. На самом деле у нас был Telecaster '51 года, и печально, что возможно это бала одна из самых первых гитар, где уже присутствует декаль "Telecaster" Кроме этой гитары у нас был ещё один P-Bass начала '50х, но в здании тогдашнего R&D [Research & Development – прим переводчика, другими словами конструкторское бюро] произошёл пожар, и мы таки потеряли этот телек и страт '56 года. Знаете, у нас до сих пор висят на стене останки обгоревшего телека.

 

Так или иначе, эта поездка к Ларри в Ax In Hand помогла нам запустить серию Vintage, и поэтому, когда кто-то заявляет о том, что тут контур неправильный, там что-то ещё неправильное… Знаете, что? Мы не встречали и двух гитар, которые были бы одинаковы. У лари было два стратокастера, с серийными номерами, идущими один за другим. И у одного из них были настоящие сглаженные обводы, другой был с более грубыми гранями, как что-то из '70х. Так что они в чём-то правы.

gallery/1

Ларри Хенриксон с Gibson Les Paul Standard конца '50х и очень редким Les Paul '57 года, цвета Tobacco Sunburst. 1979 год.

Я работал в музыкальном магазине с конца '50х и вплоть до '64 года, с восьмого класса и до поступления в вуз. Сперва я выполнял подсобные работы, а потом был экспертом. Раньше мы распаковывали каждую гитару Fender, и часть отправляли обратно. Некоторые из них были отличными гитарами, а некоторые – говном. Те, которые все так хвалят, выжили лишь потому, что были хорошими инструментами.

 

Так или иначе, первое, что мы сделали, это вернулись к четырёхболтовому креплению грифа на стратах [с тех пор их так и прозвали страт Смита], а затем, в январе '82го мы представили серию переизданий Vintage. На самом деле, первое винтажное переиздание Telecaster появилось ещё до меня, в июне '81 года, но он был очень далёк от оригинального телека. Мы вернули корпуса первоначального вида, а они использовали форму Telecaster '70х годов, и полиуретановый лак. В '82 мы перезапустили всю линейку. Это было грандиозное событие. К нам пришли Стив Кроппер, Дик Дейл, Дэйв Мейсон. Всех их привлёк телекастер, как сладкий пирог. Только ради этого стоило затевать то, что мы начали.

 

К тому времени удалось наладить хорошую работу фабрики в Фуллертоне?

 

Одна проблема заключалась в том, что мы считали само собой разумеющимся, что фабрика сможет производить то, что мы задумали. Как оказалось, мы просто не знали насколько это сложно. Теперь я знаю, что выпуск новой продукции даже на отлично работающей фабрике, займёт не менее полугода, с того момента как мы начнём, и до того, когда пойдёт продукция. Мы привыкли к японцам, у которых были огромные R&D кадры, человек 120. Мы говорили о чём-то, и через пять недель появлялись первые прототипы, затем первая продукция, и только потом люди узнавали, что мы начали запуск новинки. Так что мы были немного наивны.

 

Но другая проблема была в том, что у фабрики были невероятные сложности. Я не думаю, что фабрика работала так, как нам было нужно до начала'84го. Нам понадобилось около трёх лет, чтобы достигнуть того, чтобы работа шла гладко. Практически все мы прошли бизнес-переподготовку, у нас были занятия дважды в неделю на протяжении около полутора лет.

 

 

 

Часть II Рождение японских Fender

 

Ваш опыт работы в японской компании как-то связан с решением Fender об открытии производства в Японии?

 

Из опыта работы в Yamaha и поездок в Японию мы узнали одну вещь, которая заключалась в том, что японские компании получают основную прибыль с продаж на внутреннем рынке, а импортируют товары с очень низкой маржой. Итак, мы знали это. И нам нужно было не только восстановить образ Fender и поднять новый уровень качества, но также остановить этот огромный поток копий. Многие высокомерные компании, такие как Tokai и ему подобные, в открытую говорили Билли Шульцу и мне, что собираются похоронить нас. Что они займут место Fender. Нравится нам это или нет, но они захватят рынок.

 

Я никогда не забуду интервью, Джорджа Груна для журнала Guitar Player со всеми американскими производителями, в том числе и Fender, которые заявляли, что никто никогда не купит гитару, сделанную в Японии или Корее, так что не стоит беспокоиться об этих репликах. А я, сидя в Yamaha, смеялся до усрачки. Я не знал, что приду в Fender и буду страдать от их глупости.

 

И я думаю, что вся беда заключается в том, что мы здесь в США не хотим реально смотреть на мир. Мы всё ещё считаем себя самой выдающейся нацией. Ну и в Fender все думали точно так же, таково было отношение всей компании.

Когда я только начал там работать, я пытался объяснить людям на фабрике, что они должны производить лучшую продукцию, на что получал ответ: "Мы Fender, чёрт возьми, и если дилеру что-то не нравится, пусть он идёт на хер, мы продадим это кому-нибудь другому" Они говорили, что никогда не получали никаких возвратов от дилеров. Причина того, что они так и не получали дилерских возвратов, заключается в том, что они бы никогда не разрешили дилерам отправить что-либо обратно [смеётся]

 

Кому пришла идея производить Fender в Японии?

 

Изначально авторами идеи были Билл Шульц и Роджер Балмер [тогдашний руководитель Fender по маркетингу и продажам]. Они обсуждали это ещё до того, как я туда попал. Когда я пришёл, одним из первых, что я им сказал было: "Слушайте, вам пора съездить в Японию". У нас всех были одни и те же мысли, потому что мы пришли из одной и той же области. Но было забавно, когда мы озвучили эту идею в компании, все сотрудники Fender, за исключением нескольких человек, восприняли её в штыки. Такое впечатление, что они жили прямо на фабрике, не высовывая носа на улицу. Они не имели понятия о том, что происходит в реальном мире. Поэтому, когда мы с ними разговаривали об этом, они смотрели на нас, как на сумасшедших.

 

gallery/2

Билл Шульц

Роджер и Билл отправились в Японию, чтобы сперва создать Fender Japan, который стал бы крышей всему этому. И с благословения CBS они привлекли господина Кодзима из Kanda Shokai и Майка Ямано из Yamano Music. Yamano уже долгое время был японским дистрибьютором, и недавно Fender взяли второго дистрибьютора, Kanda Shokai. Они вложили деньги, а мы это лицензировали. Так появился Fender Japan.

 

Их активом было производство, а вашим активом было имя?

 

Их первоначальным активом было финансирование для создания Fender Japan. Они предложили фабрику Fujigen Gakki, которая производила гитары для Ibanez. Мы были с ними хорошо знакомы, и чувствовали, что это лучшая фабрика. Первоначально мы вели переговоры с Tokai, а они с Kawai, которые производили гитары для Fernandes, но на самом деле, у Fujigen была самая лучшая фабрика. Так что мы выбрали их, и я вернулся туда в марте '82 года, а они следовали нашему плану, который мы разработали ещё осенью '81го. Честно говоря, Kanda Shokai продавали в Японии копии Fender от Greco. Да и вся Япония продавала копии Fender. Fuji производили эти копии для Greco, так что они были достаточно хорошо подготовлены для производства Fender.

 

Мы посетили фабрику для переговоров, оборудование которой было довольно устаревшим, полукустарным. Это выглядело, как будто Fender пытался работать по старинке, но все инструменты были очень красивыми и аккуратными. Они действительно очень хорошо выполняли свою работу. Я провёл там две недели. Вырезал вручную грифы нужного нам профиля и прочую хрень. И мы обсуждали, какие модели, и какие цвета нужны для нашего рынка, и обсуждали продукцию для нужд японского рынка.

 

Сперва мы выпустили серию для Европы, на которых было лого Fender, а дальше маленькими буквами "Squier Series", но дистрибьюторы считали, что это помешает продажам американской продукции, так что пришлось изменить брэнднем на Squier, а затем на Squier by Fender. Однако через полгода дистрибьюторы хотели, чтобы мы вернули название, но мы ответили, что на это мы пойтить не можем. Я думаю, что первая продукция начала поступать в Европу в середине '82 года. В основном это были гитары в винтажном стиле, очень хорошие на самом деле гитары.

 

Почему вы воздержались от того, чтобы представить их на американском рынке?

 

Потому, что мы пытались сперва решить проблемы на нашей фабрики. Мы думали, что это был бы поцелуй смерти, если бы мы начали продавать продукцию, которая была гораздо лучше той, что мы способны были производить. На самом деле, я никогда не забуду, когда появились первые образцы, и все собрались, чтобы осмотреть их, эти ребята чуть не заплакали, потому что это было тем, что мы пытались сделать сами, и убивали на это адскую тучу времени.

Основная цель начала проекта состояла в том, чтобы мы могли продавать свою продукцию в Японии, конкурируя с местными компаниями, которые отнимали нашу прибыль. Мы продаём сейчас около тридцати, сорока или сорока-пяти тысяч гитар в год в Японии через Fender Japan [речь о 1992 годе], чем практически полностью вытеснили копировщиков в этой нише.

gallery/1

Япония похожа на обоюдоострый меч. Мы можем там позволить себе экспериментировать со многими вещами. Это их фабрика, она не принадлежит нам, так что если мы разместим заказ, а потом решим что больше не будим покупать эту серию, мы можем свернуть производство в любой момент. Здесь же мы тратим очень много усилий и времени, прежде чем запустить новую серию, так что мы должны быть уверены в каждом новом продукте, пока он ещё в голове, прежде чем пустить его в производство. В этом то и вся суть.

 

Во-первых благодаря сотрудничеству с японцами, вероятно мы и смогли встать на ноги, после того как мы выкупили компанию. Во-вторых, ещё до того как мы купили компанию, оно отбросило многих, кто пытался нас копировать. И, в-третьих, это действительно помогло заработать денег, когда мы пытались восстановить фабрику. И ещё одна вещь: сейчас мы продаём по всему миру больше всего гитар Fender, чем компания продавала их когда-либо за всю историю. На японском рынке наш ассортимент гораздо шире, чем мы могли бы туда импортировать.

 

А сотрудничество с Fujigen позволило нам продавать намного больше гитар, чем мы могли бы, имея только одну собственную фабрику. Мы не можем производить здесь в Короне достаточно много гитар, 60-70 тысяч в год максимум. И у нас очень много правительственных ограничений в отношении покраски и всего прочего. Fender в лучшие годы своей истории продавал 75 000 гитар. На данный момент мы продаём раза в три-4 больше [на 1992 год]. Но чтобы добиться такого результата, у нас есть производство гитар в Мексике, в Японии. Мы также производим гитары в Корее. Главная задача заключается в том, чтобы сбалансировать производство. Другая, с точки просто зрения маркетинга, удовлетворить спрос тех, кто хочет купить винтажную гитару, но не имеет достаточно денег для этого.

 

 

 

 

Часть III Новая жизнь после CBS

 

Я полагаю, решение о продаже Fender, CBS приняло где-то летом 1984 года.

 

Да, в июне или июле. Бил Шульц отправился в CBS , чтобы сделать им предложение. Он сказал: "Смотрите, мы подняли качество, фабрика работает очень хорошо, и мы считаем, что должны изменить следующие вещи": Проблемы с профсоюзами. Кроме того, мы считали, что здание, в котором располагалась фабрика, было слишком большим.

Барабаны Rogers были практически мертвы, но электропиано Rhodes по-прежнему были хорошими инструментами, но это такой специфический продукт, что достаточно купить один, и вам никогда не понадобится другой. Итак, Билл обратился в CBS с этим предложением, что чтобы снизить их расходы, и сделать компанию по-настоящему прибыльной надо сделать то да сё. И когда он пошёл на это собрание, ему сообщили, что компания выставляется на продажу.

 

Поначалу они не рассматривали нас в качестве покупателей. Они даже не хотели принимать наше предложение. У нас была газета частных объявлений, под названием Recycler, где все выставляли на продажу подержанные товары, и они почти заключили сделку, открыто рекламируя её в этой газете. Мы получали звонки от всех кому не лень, от каждого Тома, Дика или Гарри. Главным образом это было наше соревнование, среди желающих ознакомиться с бухгалтерскими книгами [смеётся]. Каждые пару дней кто-нибудь прилетал, и нам приходилось заново вводить его в курс дела.

 

Затем, где-то в середине или в конце ноября, CBS наконец-то сказали: "Взгляните, мы не можем продать компанию за ту цену, на которую рассчитываем. Мы получаем слишком низкие предложения. Мы хотели бы предложить её вам, ребята. Если вы сможете привлечь капитал, мы продадим компанию вам, если ваше предложение окажется лучше, чем ликвидация". Если честно, если бы никто не выступил с предложением, компанию постигла бы ликвидация. Fender потерпел бы крах. Это был бы конец. Совсем.

 

До того самого момента за день до зимней выставки NAMM Show в январе '85го, мы не могли получить от CBS ответа на наше предложение. Билл Шульц и Билл Менделло [главный финансовый сотрудник отдела музыкальных инструментов] позвонили им с ультиматумом: "Мы откажемся от участия в выставке, и показа продукции, если вы не одобрите сделку. Мы просто покинем компанию". Что было довольно смело. CBS перезвонили им за 20 минут до открытия выставки, чтобы дать знать, что продадут нам компанию.

gallery/3

Дэн Смит, Боб Бенедеттто и Майк Элдред

Бил Шульц и Билл Мендело с ноября по март обошли все банки, чтобы получить кредиты. И, поскольку компания не была прибыльной в течение последних четырёх или пяти лет, никто по-хорошему, не хотел одалживать нам денег. Кроме того, в начале '80х происходило много сделок с закладом земли и недвижимости, много поглощений, деньги от которых просто сгорали. В то время это становилось непопулярным, и большинство венчурных капиталистов не очень-то любили одалживать деньги. В итоге они таки нашли местный банк, согласившийся дать нам денег.

 

Что именно вы купили у CBS?

 

Мы купили Fender, Rogers, Rhodes и Squier, а также складские остатки продукции по сниженной цене. Мы купили дебиторскую задолженность, много оборудования. Они сделали много инвестиций за последние четыре года перед продажей, чтобы попытаться вернуть фабрику в нормальное состояние.

 

Мы это сделали, и самым горьким моментом во всём этом было то, что мы отчаянно рвали свои жопы, заставляя фабрику производить качественную продукции, и именно тогда они выкрутили нам руки. Фабрика не входила в сделку. Мы наконец-то снова начали производить хорошие гитары, и они перекрыли нам кислород. Так что мы пришли, забрали всю технику, которую захотели взять, и распродали то, что нам не было нужно. Кроме того, частью сделки было то, что мы получили Fender Japan.

 

Фабрика в Фуллертоне была закрыта?

 

Да, фабрика закрылась в феврале 1985. Мы остались там и использовали часть объекта. У нас была вооружённая охрана и всё такое. Нельзя было спокойно войти из одной двери в другую. Мы использовали её до июня, а затем, в одну из июньских пятниц, мы собрали все оставшиеся вещи, все выходные вывозили, и в понедельник открыли двери в Брейа. В итоге мы построили новую фабрику в Короне, которая начала производство в ограниченном масштабе к концу '85 года.

 

Таким образом, вы выживали за счёт Fender Japan с точки зрения продукции?

 

О да. На самом деле они были нашей дорогой жизни. У нас не было никакой другой продукции, кроме того, что осталось. Всё то время, пока мы модернизировали нашу фабрику, они следовали за нами.  Мы разрабатывали новое оборудование, как для себя, так и для них. И Fujigen, вероятно, получили одну из двух или трёх самых лучших гитарных фабрик в мире [смеётся] благодаря нашему участию.

 

Как новые модели Fender того периода, такие как Performer, вписались в картину?

 

Дизайн гитары Performer, которая должна была стать новинкой для американского рынка, спроектировал Джон Пейдж. Джон придумал этот великолепный дизайн для новой бас-гитары, но проблема заключалась в том, что он был так далёк от Jazz Bass, что мы не могли его сделать джаз-басом. У него такой же смещённый корпус, но с его коротенькими рогами он не вписывался в концепцию. Нас вытесняли с рынка такие производители, как Jackson и прочие, с их наклонными и заострёнными головами. У оригинальной идеи Джона была голова в стиле Fender.

gallery/2

Fender Performer

В любом случае, мы сказали: "Эй, ты должен сделать гитару, чтобы она соответствовала такой классной форме корпуса". Нам она понравилась, и мы показали её многим гитаристом, которым тоже понравилось. Таким образом, причиной того, что мы изменили голову, был мой звонок, главным образом потому, что на нас давили конкуренты, и мы должны были сделать что-то такое, что могло конкурировать с Jackson и остальными.

 

Голова Performer была похожа на голову Fender Swinger конца '60х.

 

Да, в этом случае нам не нужно было беспокоиться о регистрации торговой марки, потому что это всегда хлопотно. Но самое грустное в том, что когда мы представили Performer на выставки, и у него были отличные отзывы, и гитаристы выстроились в очередь, чтобы заиметь его, сразу же после выставки CBS перекрыли нам кислород. Я до сих пор думаю, что это была отличная гитара, но она попала не в то место и не то время.

gallery/1

То же самое произошло с серией Master. В то время Gibson производили полное дерьмо, и они очень плохо продавались. Поэтому мы подумали, что если мы сможем представить собственную альтернативу, и заставить некоторых хороших гитаристов играть на них, не будет никаких трудностей с продажей больших партий. И если все увидят, что Fender может производить подобные гитары, дела пойдут очень хорошо. Проблема заключалась в том, что мы представили новинки, и получили довольно хорошие отзывы, но у Fuji были производственные проблемы, и мы не могли получить гитары больше года. Целый год мы не могли получить анонсированные новинки, а затем CBS разрушили все наши планы, затеяв продажу компании.

 

И ни одна из них не была похожа на страт или телек. Вы сошли с ума!

 

Да [смеётся] традиционные Fender. Это были хорошие гитары, они были сделаны по настоящему хорошо, отлично звучали, и всё такое, но они не были Fender. На самом деле, в то время мы придумали очень много интересных форм, которые так и не пошли в производство. Вы спросите, почему мы их убрали? И ответ будет очевиден. Это не Fender. Сформировавшееся мнение – это наш самый большой актив, и самая большая заноза в заднице.

gallery/1

Серия Master. Esprit Ultra и парочка Flame Ultra. В центре с неродными звукоснимателями.

Расскажите мне о гитарах American Standard. Вы представили страт в '86 году, а через пару лет и телек.

 

Мы начали этот проект в начале '80х, году примерно в '83м или около того, со стандартных стратов и телеков, где мы экспериментировали с различными бриджами и другими комплектующими. Но концепция заключалась в том, что мы хотели бы сделать стандартный инструмент, который лучше соответствовал бы современным стилям игры, и по разумной цене. И нам это удалось.

 

Для телекастера мы решили перепроектировать бридж с расположением звукоснимателя. Мы начали это ещё в начале '80х. Мы использовали латунное основание бриджа, которое влияет на работу звукоснимателя, потому что его магнитное поле сосредоточено в середине этого бриджа, и стальное основание влияет на формирование звучания. На винтажном бридж представлял собой покрытую медью стальную пластину. Но это решение не идеальное, и если не запарафинить катушки, вы можете получить очень много лишнего визга.

 

Таким образом, мы обнаружили, что сменив стальную пластину на латунную, в комбинации с раздельными сёдлами, мы добились более жирному звучанию бриджеого звукоснимателя. В паре с нэковым он всё ещё давал неплохой тванг, или, как вы ещё его называете, спайки-саунд, но он стал звучать жирнее и лучше дружить с дисторшн.

 

На каких фендерах мы будем играть в будущем?

 

Ну, прогнозировать очень сложно. Надеюсь не на кларнетах. Я не думаю, что кто-либо из нас удивится, если мы будем играть на гитарах в винтажном стиле, и я не удивлюсь, если произойдёт что-то ещё. Это будет интересно.

Может быть, кто-то из гитаристов достигнет успеха с Performer, и вы будете производить штук восемь его переизданий, в качестве его именных гитар.

 

Меня это не беспокоит. Эта модель появилась в очень неудачное время, когда она поступила в продажу.

 

Ну, честно говоря, нужно просто, чтобы кто-то добился успеха с этой гитарой и сделал её знаменитой.

 

Есть одно неизменное правило. Я думаю, чтобы продукт был успешным, кто-то из звёзд должен играть на нём и быть всё время на виду. Это то, что привлекает внимание. В общем, полагаясь на кумиров, люди должны быть уверены, что они не ошиблись. Прежде чем купить новую машину, вам стоит приехать к своему старшему товарищу, и взять у него её погонять. Очень важно, чтобы кто-то одобрил то, что ты принял правильное решение, и я думаю, что это именно то, что нас мотивирует. Мы – рабы привычки.

 

 

 

Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем  Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу принадлежат The Stratocaster Guitar Book, The Telecaster Guitar Book, Squier Electrics, History Of The American Guitar и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.

gallery/1