GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

В продаже новые шикарные гитары FGN (Fujigen) японского производства по цене от 39 000 рублей

Bill Carson

 

Человек, которому Лео Фендер доверил тест-драйв Стратокастера

 

 

Тони Бэкон, Перевод с английского.

 

От переводчика: Ранее я публиковал интервью с Дэном Смитом, спасшим компанию Fender от ликвидации, Доном Рэндаллом, деловым партнёром Лео Фендера, стоявшим у истоков компании и с Джорджем Фуллертоном, работавшим с Лео с самых первых лет в Fender, Music Man, G&L (аббревиатура компании собственно и расшифровывается как George&Leo) и до самой его смерти.

 

Предлагаю вашему вниманию ещё один взгляд на события той самой золотой эры компании, со слов человека, принявшего самое непосредственное участие в создании легендарной гитары Fender Stratocaster от пионера вестерн-свинга, гитариста Билла Карсона.

 

Я взял интервью у Билла Карсона (1926-2007) в 1992 году, когда собирал материал для своей первой книги о Fender. Билл был вестерн-свинговым гитаристом, переехавшим в Калифорнию из своей родной Оклахомы, игравшим с Хэнком Томпсоном, Спейдом Кули, Уэйдом Рэем и многими другими. Вестерн-свинг был заводной танцевальной музыкой, зародившейся на техасских танцплощадках в '30х-'40х годах и его гитаристы популяризовали электрогитару в Америке, начиная со стил-гитар и заканчивая испанскими.

 

Вскоре после переезда на Запад, Билл связался с Fender и стал одним из самых ценных музыкальных подопытных кроликов компании, тестируя новую продукцию и предлагая свои идеи. С '57 года он начал работать в компании Fender на полную ставку, сперва на фабрике, а затем создал первые на фирме сервисные центры и команду по работе с артистами. Он ушёл на пенсию в 2001 году. Билл всегда заявлял о своём сильном влиянии на разработку Stratocaster, и когда мы встретились, я хотел услышать его версию этой истории.

Билл, вы можете вспомнить, где, когда и при каких обстоятельствах вы впервые встретили Лео Фендера?

 

Я искал Лео в 1951 году, когда переехал в тот район Калифорнии, чтобы он сделал мне гитару. Я видел и пробовал Broadcaster и мне очень понравилось его удобство, ощущение грифа и звучание инструмента в целом. Его фабрика, как я помню, представляла собой пару шлакоблочных ангаров с жестяной крышей. Они находились возле железнодорожной ветки в Фуллертоне на Помона-Стрит и там не было туалетов. [смеётся] Это я запомнил. Сотрудникам, я думаю, что в то время их было человек 10-12, приходилось пользоваться туалетами на станции Санта-Фе, куда надо было добираться, перелезая черед двое железнодорожных путей. И, конечно же, произошло неизбежное. Старый мистер Пирс… Он был единственным работником в цехе листового металла, который у нас был в то время, и занимался всей штамповкой и всё такое… ну, не мог он этого делать. Так что вскоре Лео пришлось арендовать мобильный туалет.

 

Следует помнить, что компания была очень бедной, с очень скромным денежным потоком от тех немногих изделий, что тогда производились. Самой прибыльной была шестиструнная лэп-стил гитара Champ, вот откуда шли все деньги. Поскольку Лео не умел ни играть на гитаре, ни настраивать её, хотя когда-то он играл на кларнете в колледже, он очень хотел, чтобы я послушал некоторые из его экспериментов, которые у меня отняли, ну, я думаю, два или три месяца, по несколько часов в день. Я высказывал своё мнение о том, что звучало хорошо, а что плохо, что мне кажется правильным или неправильным, и в целом, критиковал с точки зрения гитариста то, что ему самому трудно было измерить. Измерительные приборы в то время состояли из осциллографа, генератора развертки и на этом все. Так что нужно было полагаться на человеческий слух или уши музыканта, чтобы знать, что он слышит.

 

У меня не было денег, чтобы купить гитару и усилитель, поэтому Лео продал мне в долг Telecaster и усилок за 18 баксов в месяц, с пониманием того, что я буду тратить по несколько часов в неделю на то, чтобы быть его подопытным кроликом. Он написал наше соглашение на жёлтой табличке, и засунул его в старый шаткий картотечный шкаф. И это был наш контракт.

Ваши последующие встречи проходили на фабрике Fender?

 

Я проводил ежедневно по несколько часов в мастерской, плюс брал прототипы усилителей в клуб, где я работал со своей группой ежедневно с пяти вечера. Прототипы были кустарными, и редко имели цифры на панели управления и подписи, обозначающие громкость, тембр, верх, низ, середину и другие элементы управления, которые у них были. Так что по большей части это было методом проб и ошибок, чтобы со всем разобраться.

 

Чтобы добиться приемлемого звучания, требовалось некоторое время, обычно в течение всего первого отделения. Мы добивались хорошего звучания, и казалось, что оно не подведёт, но как только я получал то, что считал хорошим звуком, в клубе появлялся Лео. Он поднимался на сцену, и перекручивал все ручки моего усилителя, чтобы он звучал "лучше". По крайней мере, он так думал. И он просто не обращал внимания на других музыкантов, клубный менеджмент, срыв выступления в целом, когда хотел чтобы его усилитель звучал лучше.

 

Он был ужасно увлечён желанием улучшить звучание музыканта, и я, конечно, ненавидел, когда он вдруг появлялся в клубе, где я играл, потому что все мои настройки усилителя вот-вот будут испорчены [смеётся]. И он делал это. Я вроде как обошёл эту проблему, используя маленькие клочки пластыря, в качестве маркеров, для пометки положений ручек на самих регуляторах и на панели.

 

Лео довольно часто посещал клубы где я работал, и иногда он приносил другой усилитель и настаивал чтобы я заменил им тот, на котором я играл. Он забирал усилитель и возвращался с ним в мастерскую, иногда посреди ночи, чтобы поработать над ним. Я больше никогда не встречал никого, кто был бы так увлечён своим делом и жил бы этим 24 часа в сутки.

 

Что вы в то время думали о Лео. Каким человеком он вам казался?

 

Его было сложно охарактеризовать, поскольку он не соответствовал ни одному набору личностных качеств или критериев. Я никогда не слышал, чтобы он повышал голос от гнева, но он мог незаметно содрать кожу с любого с помощью нескольких хорошо подобранных слов. Я слышал это не раз.

 

Однажды работник не надел защитные очки, работая на шлифовальном станке. В молодости Лео потерял глаз, поэтому защита зрения была его больным местом. И я помню, что он хорошенько отчитал этого парня. А однажды биржевой маклер ошибся в прогнозе небольшой покупки акций в которые вложился Лео, и Лео тихо предложил ему поискать другую работу. Он был таким человеком. Он не кричал и не повышал голос, но у него все получилось.

 

Я думаю, что связь, которая была между мной и Лео, была основана на полной честности в отношении того, что было необходимо в музыке. Это было то, что нас объединяло. Он стремился сделать все возможное для музыкальной карьеры, чтобы его продукты опережали другие, и он знал, что секрет всего этого был в работающем музыканте.

 

Должно быть, Билл, он рано понял, как важно было знать мнение целого ряда музыкантов.

 

Да, Лео обладал сверхъестественным чутьём предугадывать потребности музыканта с точки зрения электроники, механики, ощущений и звука. Я просто никогда в своей жизни не видел и не был рядом с кем-нибудь, кто мог бы так понимать потребности музыкантов: Вы говорите ему, чего вы хотите, как это должно звучать, как это должно ощущаться, и даёте ему достаточно времени, чтобы он смог это сделать. И он сделает это. Я предоставил ему честный набор ушей и справедливую оценку, от которой он во многом зависел. В результате у нас сложились хорошие рабочие отношения.

 

Однажды я сказал ему, что провожу в мастерской по шесть-восемь часов в день, не только участвуя в его тестах, но и подметая пол, вынося мусорные баки, наблюдая за пожарными, потому что в те дни мы занимались некоторыми не совсем законными экспериментами, и всё ещё плачу по 18 баксов в месяц за его гитару и усилитель. Я сказал, что со всем этим что-то не так, и это продолжается уже больше года [смеётся]. Он подошел к картотеке, вытащил табличку с моим контрактом и разорвал её. И с тех пор у меня было всё, что мне нужно, чтобы играть на этом бесплатно. В некоторых случаях он был очень щедрым человеком.

 

Расскажите мне о компании Fender '50х. Много ли народу там работало? Много ли производилось гитар?

 

К 1952 году, насколько я помню, Telecaster и некоторое количество Esquire, занимали, вероятно, процентов 15 от общего объёма продукции Fender. Самыми прибыльными по-прежнему были маленькие лэп-стил гитары, некоторые другие модели стил-гитар и усилители. Прибыль, которую он получал, приходилась на эти вещи. У Лео был Ford '64 и двухколёсный прицеп, который в конце рабочего дня привозил готовую продукцию на склад. Иногда мы оставляли её на ночь, а на следующее утро отвозили её туда, что называлось Fender Sales [организовано в начале '53 года]. Это было в соседнем городке под названием Санта-Ана, и это была вотчина Дона Рэндалла. Дон был тем человеком, который руководил всеми запасами и продажами.

 

Компания время от времени задерживала зарплату рабочим, особенно если Эстер, она была первой женой Лео, работавшей в телефонной компании, опаздывала с оформлением зарплаты в банке. Иногда чеки Fender не принимали. Это было довольно часто! Её чеки обычно покрывали зарплату паре девушек, паре сборщиц. Я помню, что много раз было довольно сложно обналичить чеки Fender в Фуллертоне [смеётся].

 

Одним из невоспетых героев той эпохи был очень преданный и талантливый человек по имени Джордж Фуллертон. Он и его отец Фред, оба работали на Fender с ранних лет. и вы, вероятно, знаете, что он внес существенный вклад в некоторые вещи ранних лет. Он был другом на всю жизнь, а позже и деловым партнером Лео, а проекты и патенты Джорджа малоизвестны, поскольку он очень скромный человек, и считает эгоистичным рассказывать о своих достижениях. А их было много.

 

Если бы я мог за что-либо винить Лео, то, вероятно, лишь за то, что он не признавал чужие идеи и не аплодировал им, например Джорджу Фуллертону. Вот кто настоящий пример для подражания. И были многие, в том числе и я, кто внёс свой вклад в общий успех компании Fender. По какой-то странной причине, и я надеюсь, вы сможете понять это именно так, как я говорю, я много думал об этом на протяжении многих лет… Я наблюдал за этим человеком и очень им восхищался. По какой-то странной причине он хотел полного признания за ним всего, что было разработано в Fender. И всё же он никогда не использовал этого для своих собственных амбиций. Я вообще никогда не понимал этой его стороны.

Билл Карсон (справа) демонстрирует юбилейный Fender Stratocaster. 1979 год. Фото из архива жены Билла - Сьюзан Тэйлор Карсон

Как обстояли дела с вашей первой гитарой Fender?

 

К тому времени я был в значительной степени связан с компанией Fender, и у меня были проблемы с Fender Telecaster, потому что я играл по несколько часов каждые выходные на сессионных записях и в клубах, а точность мензуры для записи была настоящей проблемой. Это происходило из-за того, что две струны пересекали общее седло. Вы просто не можете точно настроить мензуру. Не могли тогда, и не можете сейчас.

 

Итак, я распилил свои пополам, сделал себе шесть сёдел и довольно неуклюже подпёр каждое седло скруткой из черкаша от спичечного коробка. Там был такой плотный картон с мелкой наждачкой. Это помогло удерживать сёдла на месте. Так что я теперь мог играть в унисон с другими инструментами. Многие записи того времени, часто были с аранжировками биг-бэндов, где гитаристу приходилось играть с деревянной или медной духовой секцией, и если ваши мелодии не попадали в другие инструменты, продюсер больше не приглашал вас на другие сессии звукозаписи. Так что вы теряли деньги, если не могли с этим справиться.

 

Вот почему я снова обратился к Лео за новой гитарой. Также в сессионной работе было необходимо звучание стил-гитары, довольно популярной в то время, и если у вас была гитара с рычагом вибрато, и вы использовали его в сочетании с педалью громкости, вы могли имитировать глиссандо стил-гитары и тому подобное. И таким образом можно было получить больше сессий и больше работы. Так родилась потребность в вибрато. В то время на рынке была пара устройств, но они не возвращались к исходной ноте.

 

Кроме того, долгие часы, проведённые в клубах и на студиях, сидя на табуретке с Fender Telecaster, врезавшимся мне в грудную клетку, приводили к тому, что я постоянно испытывал боли от этого квадратного края, который был у гитары [смеётся]. К тому же такой же квадратный край доставлял дискомфорт моему предплечью, и с этим тоже надо было что-то решать.

 

Как я уже упомянул, на рынке было несколько устройств вибрато. Они делали вибрато, но при возвращении одни струны высили, а другие низили в структуре аккорда. Поэтому я продолжал работать с Лео, пока он, наконец, не согласится сконструировать то, что я хотел. Но он также сказал, что это не должно слишком сильно мешать другим разработками. Насколько я помню, это было в конце 1952 года.

По-видимому, вы были не единственным музыкантом, который просил Fender о таких вещах?

 

Что ж, я хотел гитару с шестью сёдлами, которые можно было бы регулировать по горизонтали и по вертикали, четырьмя звукоснимателями, рельефным или контурным корпусом, головой в стиле Bigsby и вибрато, которое не только возвращалось бы к точной высоте ноты, но могло бы работать как минимум на полтона вверх и вниз, и держать аккорд. По словам Лео это было непросто.

 

Мы модифицировали башку Bigsby. Она была слишком вычурной и слишком сложной для изготовления, и в итоге она получилась такой, какой вы видите её все эти годы. Четыре звукоснимателя были бы перебором, и они занимали бы слишком много места, поэтому мы остановились на трёх. И Лео сделал набор из шести когтей, как он их называл. Они выглядели как шесть крючков разной длины, и все шесть располагались в шахте и соединялись пружинами с механизмом вибрато. Это позволяло сохранять строй всего аккорда при использовании вибрато на повышение или понижение, но проблема шести раздельных сёдел всё ещё не была решена.

 

Так что я просил вариант бриджа отличающегося от этого. И позже Лео сказал, что мы можем его сделать, но штамповка таких мелких сёдел будет стоить слишком дорого, на что у нас было недостаточно денег в то время.

Бошки Bigsby, до-сибиэсовского страта и страта конца '60х

Вы видели развитие формы корпуса?

 

Да. Однажды утром я пришёл на работу в мастерскую. Лео и Джордж Фуллертон обтесали четыре корпуса разными контурами и рельефом для каждого. Я выбрал тот, который был ближе к моей идее, а через несколько дней у Лео появилась уродливая, но очень играбельная гитара.

 

Именно в этот момент чрезвычайно талантливый музыкант и инженер Фредди Таварес пришел на подработку к Лео. Фредди был одним из лучших музыкантов, которых я когда-либо знал, и не менее хорош в инженерном деле. Его первой любовью была музыка в целом и стил-гитара в частности, и он проводил много времени как на звукозаписывающей, так и на киностудии. Мне посчастливилось провести с ним много лет на эстраде, в студиях, в Fender, где угодно. Он был очень талантливым человеком.

 

Итак, дела с гитарой Carson, как её тогда называли, продвигались намного быстрее, после того, как там появился Фредди. До того времени гитара Carson была ещё довольно сырой. Хотя инструмент играл и звучал великолепно, но он не был сбалансирован, потому что он был слишком тяжёлым с одного конца, и особенно затруднительно было играть на нём стоя.

 

Для меня важнее всего было то, что гитара должна сидеть как хорошая рубашка и всегда оставаться сбалансированной. Я говорил это так много раз, что Фредди и Лео оба устали это слышать. Но, в конце концов, в верхней части сделали рог, и это улучшило балансировку. Они удлинили его, что действительно уравновесило гитару, но по стандартам того времени это выглядело некрасиво. Затем Фредди Таварес сказал, что было бы не так уродливо если бы мы немного уменьшили нижний рог и добавили бы немного симметрии. И мы сделали это.

Прототип гитары Карсона, фотографии сделанные Лео Фендером в конце 1953 года из книги Ричарда Смита "Fender - The Sound Heard Around The World"

Я всегда считал, что конструкция разъема на страте - отличное сочетание функциональности и стиля.

 

Да, и это благодаря Джорджу Фуллертон, который хорошо заметил, что мы сломали столько разъёмов Telecaster, когда ребята наступали на шнур, что почему бы нам не переместить разъём на верхнюю деку и расположить его под углом, что если вы наступите на шнур, он не сломает разъём. Так что конструкция разъёма была идеей Джорджа и очень хорошей. Дизайн звукоснимателей был методом проб и ошибок с магнитом, толщиной провода и количеством витков катушки, а так как Фредди был хорошим гитаристом, и оба мы добивались одного и того же, нам с ним не потребовалось много времени, чтобы решить что на самом деле было нужно для звучания звукоснимателей.

 

Так что разделочная доска Карсона, как некоторые называли её в течение нескольких недель, оказалась довольно удобным инструментом на эстраде. Когда я использовал его в клубах, он был еще в очень сыром виде, и я иногда использовал наждачную бумагу, чтобы подправить контуры во время работы на сцене. Лидер группы, с которым я работал, по имени Уэйд Рэй однажды чуть не уволил меня за то, что я шлифовал гитару на работе [смеётся].

Билл Карсон и Фуллертон. Очень хреновая фотка из Vintage Guitar Magazine

Ваша гитара, должно быть, выглядела весьма привлекательно [смеётся].

 

Она не имела ни покрытия корпуса, ни гальваники, потому что все металлические детали были сделаны вручную из необработанной латуни и стали. Я шлифовал кленовый гриф, и это выглядело некрасиво, но эта гитара играла гармонично, и работала как ничто другое из того, что было доступно. Другие ребята с западного побережья, которые записывались и играли, брали мою гитару и не хотели возвращать. Мне приходилось преследовать их [смеётся], потому что у них просто никогда не было ничего подобного. Я предлагал им съездить к Лео Фендеру в Фуллертон и заказать себе такую же. И это случалось достаточно часто, что Лео и Дон Рэндалл решили сделать несколько пробных инструментов, чтобы протестировать рынок, и посмотреть на реакцию.

 

Лео и два производителя штампов по имени Лаймон Рэйс и Карл Олмстед, которые с самого начала развивали свой бизнес вместе с Fender, заняли 5000 долларов в банке в Фуллертоне. В те времена требовалось три подписи, чтобы занять такую сумму. Этого оказалось достаточно, чтобы подготовить прототип для рыночных испытаний. Мне, на самом деле, было так или иначе всё равно, поскольку у меня было то, что я хотел. У меня была хорошая играбельная гитара, которая хорошо мне подходила для сессий звукозаписи и работы в клубе.

 

Похоже, что она была более или менее готова стать гитарой, которую мы знаем как Fender Stratocaster. Как это, наконец, произошло?

 

Я думаю, что именно Дон Рэндалл, вероятно, назвал её Stratocaster для коммерческого рынка, потому что в то время Telecaster начинал играть довольно большую роль. В те годы космическая тематика становилась модной, и Stratocaster казался настоящей пикантной терминологией, которая нравилась музыкантам. Однако не все приняли её. Некоторые музыканты, особенно джазисты того времени, довольно язвительно относились к тому, что они называли "электрическая свиная отбивная" или "весло со струнами" Но эти ребята были пуристами и по большей части играли на больших гитарах Gibson и Epiphone. И вскоре, эти же ребята стали искать телеки и страты, чтобы получить звук, который быстро становился чрезвычайно популярным.

 

Расскажите мне о кастомовых цветах Fender. Вы видели те, что предлагались в то время?

 

Насколько я помню, это предложил Джордж Фуллертон. На самом деле он пошел в местный лако-красочный магазин, чтобы сделать первые нестандартные цвета, которые будут запущены в производство. Я работал на Fender на постоянной основе и был в какой-то степени вовлечен в это, однако это была не моя идея, потому что некоторые цвета, которые он выбрал, я считал слишком девчачьими. Я не думал, что мы когда-либо будем продавать какие-либо из них, особенно как Fiesta Red, Ocean Turquoise и некоторые из этих женоподобных вещей. Но у них все получилось очень хорошо [смеётся]. Я не особо о них думал.

 

Хотя несколькими годами ранее я покрасил себе страт в цвет, называемый Cimarron Red. Это была краска, которую Леон МакОлифф прислал нам, чтобы покрасить одну из своих стил-гитар. [МакОлифф владел клубом Cimmaron в Талсе]. Кое-что осталось, и я покрасил корпус остатками краски. Я думаю, это было примерно в 1955 году. [Кстати, Fernder Custom Shop в 1992-'93выпустилилимитированную гитару Bill Carson Stratocaster тиражом 100 штук].

'93 Fernder Custom Shop Bill Carson Stratocaster работы Джона Пейджа.

У вас сохранился прототип Stratocaster, на котором вы играли?

 

Тот прототип Stratocasterбыл украден вместе с несколькими другими ранними моделями, которые хранились в ожидании того, когда-нибудь появится музей Fender. Мы всегда подозревали воровство сотрудников, но, насколько мне известно, из украденной коллекции обнаружился только один предмет. И мне время от времени звонят люди, которые думают, что обнаружили мой старый прототип, но пока ничего. У гитары есть определенные детали и отметки, некоторые из них внутри, некоторые из них отпечатаны на металле, о которых знаю только я, поэтому было бы легко определить, если она всплывёт когда-либо.

 

Вы играли на других гитарах Fender, кроме Stratocaster?

 

Ну, я играл на том переходном телеке, о котором я вам рассказывал. Вы, наверное, знаете историю названия Broadcaster, принадлежащего Gretsch, и то, что нам пришлось его изменить, и поэтому у нас был переходный телек, у которого был только логотип Fender на грифе. И я играл на Broadcaster, Jazzmaster, Jaguar, но я всегда возвращался к страту. Обычно я играл на всех новых моделях, когда они выходили, играл на них в течение короткого времени, и если они использовались на эстраде для нескольких мелодий, я брал с собой дополнительную гитару. Но обычно я возвращался к страту и позволял ему делать все. Похоже, ему по зубам любая задача.

 

Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу The Bass Book, Paul McCartney: Bassmaster, Guitars: The Illustrated Encyclopedia и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.